PUNTO DE (LA) PARTIDA: A PRIMEROS DE JULIO
“Y con todo eso venía también Bánfield, claro, porque todo había pasado allí, ni Doro ni Aníbal hubieran podido imaginarse en otro pueblo que en Bánfield donde las casas y los potreros eran entonces más grandes que el mundo.”
Julio Cortázar, “Deshoras”
“El paisaje familiar. La sólida tierra bajo los pies. Y arriba el cielo como una promesa de eternidad”.
Marco Denevi, Ceremonia secreta
“El 8 jugaba casi toda la tarde a la rayuela, era imbatible, el 4 y el 19 hubieran querido arrebatarle el Cielo pero era inútil, el pie del 8 era un arma de precisión, un tiro por cuadro, el tejo se situaba siempre en la posición más favorable, era extraordinario. (…) Por la noche (…) el 8 se estaría durmiendo como las cigüeñas, parado mentalmente en una sola pierna, impulsando el tejo con golpes secos e infalibles, a la conquista de un cielo que parecía desencantarlo apenas ganado.”
Julio Cortázar, Rayuela (1980: 364)
“Amplio chalet de una planta 15 x 57 m. Adoquinado. Pago lindísimo. Jardín, frutales.”
(Anuncio en la prensa de buenos Aires, noviembre de 1932)
Si se compara la planta del plano que ha delineado Juan Fresán —Fig. 1— con el bosquejo del juego de rayuela que esbozara Cortázar en sus anotaciones —Figs. 2 y 3—, podrá observarse que, a diferencia de la ubicación que Arellano adjudica al Cielo —“y los tres dormitorios del fondo corresponderían al cielo” —, para Cortázar —al igual que para cualquier jugador de rayuela—, la casilla semicircular conocida por tal nombre —Figs. 4 y 5— corresponde en “Casa tomada” al conjunto Zaguán/Puerta cancel/Living/Dormitorio de Irene y Dormitorio del narrador, de lo que resulta que el juego se iniciaría, en sentido inverso al propuesto por Arellano, desde las casillas de las habitaciones del fondo, precisamente por allí donde la presencia de la Tierra es mucho mayor —“pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con el plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos” (1994: 108)—.
De hecho y, como en buena parte de los primeros cuentos de Cortázar, hay un gran trasfondo autobiográfico (Montes-Bradley, 2005:128) en esa “Casa tomada” que da a la C/ Rodríguez Peña —Fig. 6— y donde el autor se instalará con su madre, su abuela, su hermana y una tía abuela durante los años 20: “La casa en la que vivió tenía unos cincuenta metros de frente y estaba vinculada a las vecinas por terrenos de fondo. Podía transitarse de una a otra sin recurrir a la acera” ; “En aquel lugar de casa bajas y calles de tierra [la cursiva es nuestra] junto a las vías del ferrocarril” —Fig. 7—, en el barrio de Banfield, en el extrarradio del Buenos Aires capitalino.
TERRA INCÓGNITA o LA CAÍDA DE LA CASA USADA
“Después cruzó el patio, pisoteando sin orden la rayuela (…) cuando la figura de rosa salió de alguna parte y se acercó lentamente a la rayuela, sin atreverse a pisarla, Oliveira comprendió que todo volvía al orden, que necesariamente la figura de rosa elegiría una piedra plana de las muchas que el 8 amontonaba al borde del cantero, y que la Maga, porque era la Maga, doblaría la pierna izquierda y con la punta del zapato proyectaría el tejo a la primera casilla de la rayuela. (…) mientras con pequeños saltos entraba en la primera casilla, impulsaba el tejo hasta la segunda (y Oliveira tembló un poco porque el tejo había estado a punto de salirse de la rayuela, una irregularidad de las baldosas lo detuvo exactamente en el límite de la segunda casilla), entraba livianamente y se quedaba un segundo inmóvil, como un flamenco rosa en la penumbra, antes de acercar poco a poco el pie al tejo, calculando la distancia para hacerlo pasar a la tercera casilla.” ”
Julio Cortázar, Rayuela (1980: 365)
“Y todo por el monstruoso ruido que hacen las termitas devorando las vigas del tejado.”
Óscar Sipán, Guía de hoteles inventados
“Vale decir que frente a su pieza empezaba el territorio, y atacar el territorio era desaconsejable puesto que los motivos del ataque dejaban de tener inteligibilidad o posibilidad de ser intuidos por parte del territorio.”
Julio Cortázar, Rayuela (1980: 383)
“También a mí, a veces, me parece estar engendrando ríos de hormigas feroces que se comerán el mundo.”
Julio Cortázar, Rayuela (1980: 485)
Si se compartimentara el plano de la casa en un tablero de 9 casillas más Cielo —ver Fig. 2—, se comprobaría que son justo los dormitorios del fondo los que empiezan a ser invadidos por la Tierra y el polvo (1994: 108) y será por ahí —“la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña” (1994: 108) — por donde “ellos” inician su avance inexorable, empujando la piedra , tejo , chito o tángana , con que se salta de casilla en casilla en la “casa tomada” de la rayuela, deleznable, desmenuzada, deshecha… “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.
Y es que el presumiblemente progresivo desmoronamiento de la antigua casona y su inminente derrumbe, su premonitoria demolición como un acto de “Justicia” poética —¿o “invasión” del más prosaico justicialismo, por la molicie de sus moradores?—; su profetizada ruina, en definitiva, se insinúa a unos propietarios que no miran a lo alto, no digamos ya al cielo tabú , sino cuando menos al simple techo —de hecho, el narrador no describe la techumbre ni, viviendo en una casa de planta única ¿sin altillo ni sótano?, el estado del tejado, sin un simple vistazo al alzado siquiera—, mediante el deterioro del Cielo raso y la caída acaso —de tejas para abajo— de los tejos —y no porque nadie se los tire a una “pareja de hecho” de solterones cuarentones que viven de las rentas —, sobre un suelo que es reconquistado por la Madre Tierra, fruto y usufructo del abandono y la renuncia que van cediendo terreno ante “ellos” —bestiario” que la tiene tomada con la casa: “donde las dan, las toman”— , a quienes no logran mantener a raya (o rayuela).
ALTO EL JUEGO: DESCANSO —o DESCANSILLO— METALITERARIO
—“Oigo pasos (…) No, es alguien que sube.
—(…) Cuando era chica me saqué diez en una composición, escribí la historia de un ruidito. Era un ruidito simpático, que iba y venía, le pasaban cosas…
(…)
—Alma mía —dijo Ronald—, cállate un poco para que podamos identificar esas pisadas. Sí, es el rey de los pigmentos, es Etienne, es la gran bestia apocalíptica.”
Julio Cortázar, Rayuela (1980: 184-5)
“Vos deberías leer a Edgar Poe, che.”
Julio Cortázar, Rayuela (1980: 277)
Y, llegados a este punto, se plantea una cuestión crucial en el método interpretativo relativo a la condición de esos “monstruos” del primer relato de Bestiario y obra de un autor nutrido desde su niñez por la literatura gótica y en especial por Edgar Allan Poe, cuyas Obras en prosa traduciría años después al español a petición de Francisco Ayala.
El irracionalismo poético subjetivo, característico de la literatura contemporánea, ha generado en el lector un automatismo simbolista, de modo que ante “Casa tomada” se tiende a asaltar el cielo del sentido figurado saltándose el sentido real apegado a tierra , y menospreciando la posibilidad del fecundo símbolo disémico, que, como ya explicara Bousoño en su Teoría de la expresión poética, suma valor figurado a un elemento real.
Es más, en un terrario, como es Bestiario , en que menudean bichos amenazantes — como las cucarachas de “Circe” o las hormigas y los mosquitos de “Bestiario” entre otros insectos, por no hablar además de mamíferos como los conejos, las “mancuspias”, los “cabecitas negras” o el tigre—, y conociendo la entomofobia del autor durante la escritura de esos relatos —que le sirvieron precisamente como terapia y exorcismo (Dalmau, 2015: 155-156) —, no se debe descartar el carácter entomológica objetivo y empírico de la okupación de la Casa
Rastreemos, pues, en primer lugar, esos Territorios naturales, entomológicos, reales, de un hábitat muy próximo al campo —“pasaban por Banfield a toda carrera, ¡vuuuúm!, campo más campo más campo (…)” (“Bestiario", Cortázar, 1994: 166)—, y únicamente cuando hubiésemos descartado su sentido real, o exclusivamente real, podríamos pasar a una interpretación sobrenatural a través de un “pasaje” propia de realismo fantástico o bien a una lectura de esa presencia como tropo —o tropismo—, que recorriera el pasaje estilístico de lo real a lo fantástico, dotándolo de una intención estético-literaria —más psicológica— y/o sociológica, puesto que ambos sentidos creía reconocerle el autor.
TERRITORIOS DE UN TERRARIO ATERRADOR
«Al acercarse con una linterna eléctrica descubren que el suelo tiembla repentinamente, negro y brillante. La tierra se vuelve un arroyo de alquitrán moviéndose como la marea: millones de hormigas van al asalto del rancho. Es la “corrección”, como le llaman los paisanos. Julio y Paco se quedan aterrados ante el avance de la marabunta.»
Miguel Dalmau,, Julio Cortázar (2015: 103-104)
“En 1890, en los territorios australianos de Mary Gouse, un colono regresó a su casa tras una ausencia de cinco días. Todo estaba intacto, nada revelaba ningún cambio, no percibió la más mínima alteración. El colono James L. Gooding se sentó sobre una silla y esta se hundió, reducida a virutas. Se agarró a la mesa, que se aplastó contra el suelo. Se apoyó en la viga central y esta se desplomó arrastrando el tejado en una nube de polvo. (...) Trabajan en equipo y sus cientos de miles de incansables mandíbulas son capaces incluso de atravesar el hierro. Agujerean las latas de conserva, perforan y consiguen corroer el vidrio.”
Rafael Reig, Manual de Literatura para caníbales
“Pese a la hostilidad de los muebles, el cuarto destilaba luz. El sol se filtraba a chorros por la claraboya del techo. Desde allí descendía una telaraña de ruidos roedores. ¿Abejas?, se preguntó el coronel. O tal vez pájaros.”
Tomás Eloy Martínez, Santa Evita
“(…) como las venas de mis piernas, que apenas se distinguían debajo de la piel, pero llenas de hormigas y misterios que iban y venían (…) el veneno andaba por las venas del cuerpo igual que el humo en la tierra.”
Julio Cortázar, “Los venenos”
“Y que un libro puede reducirse a la mano de una hormiga porque puede amplificarlo la idea y hacerlo el universo.”
Juan Ramón Jiménez
¿Y por qué no insectos que acosan, asedian, cercan y sitian, in situ, toman y arrasan la casa, ganando terreno y haciendo de ella un terrario terrorífico en sus diversas especies?
Desde el lepisma papirófago, devorador del papel Biblia de los libros, el papel couché de las estampillas o el papel moneda de los billetes de los pesos argentinos; o la polilla de la ropa de cama y las labores tejidas por Irene —las “pañoletas blancas, verdes, lila de la cómoda de alcanfor (…) estaban con naftalina, apiladas como en una mercería” (1994. 108) ; y las de otras cómodas —, a los insectos xilófagos —termita, carcoma, comején del maderamen de la casa o el mobiliario —“La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza” (1994:110) — o todo tipo de hormigas , insecto rey y coco de los relatos autobiográficos de la infancia de Cocó, hipocorístico de Cortázar, en Banfield :
“Conocíamos bien las hormigas de Bánfield, las hormigas negras que se van comiendo todo, hacen los hormigueros en la tierra, en los zócalos, o en ese pedazo misterioso donde una casa se hunde en el suelo, allí hacen agujeros disimulados (…) por eso mamá y tío Carlos se habían decidido a comprar la máquina para acabar con las hormigas. Me acuerdo que mi hermana vio venir a tío Carlos por la calle Rodríguez Peña, (…)” .
Sea cual fuere la especie de insecto de que se trate, “ellos” parecen avanzar borrando las casillas de tiza de la rayuela, difuminando con su movilidad, desde el planteamiento, el borrador de la planta del inmueble y sus bienes muebles —desdibujando el boceto de los planos de unos propietarios sin planes—, y amenazan con el remate total de la Casa —acaso por liquidación de existencias— y con enterrar a sus moradores, sepultándolos en el panteón familiar , a la sombra de un improbable árbol genealógico, bajo la Tierra.
LA PUERTA CONDENADA o CONDENADA PUERTA y PRIMER ROUND o QUIEN OCUPA PREOCUPA
“Durante dos semanas reinó un nuevo orden en nuestra casa. Al menos, así lo percibía yo, profundamente alterado por pequeños detalles que tal vez antes me pasaban desapercibidos.
Claudia, que los primeros días intentó ignorar la nueva situación, finalmente también aceptó los hechos y dijo que empezaba a sentirse agobiada.”
Roberto Bolaño, Los detectives salvajes
“El sonido se oía a través de la puerta condenada, (…).Eso se quejaba en la noche, llorando pudoroso, sin llamar demasiado la atención. (…) La voz era muy baja pero tenía un tono ansioso que le daba una calidad teatral, un susurro que atravesaba la puerta con tanta fuerza como si hablara a gritos. (…) Su ansiedad inconfesada debía estarse comunicando a la casa, a las gentes de la casa, prestándoles una calidad de acecho, de vigilancia agazapada.”
Julio Cortázar, “La puerta condenada”
“Debí suspirar con alivio y decir algo acerca del moblaje y los cuadros, porque doña Emilia se lanzó a explicar la razón de cada vetusta fotografía. Lares y penates desfilaron por su fluida charla; (…)”
Julio Cortázar, “Distante espejo”
—“Entrá nomás —repitió en voz alta, pero la puerta no se abrió. Seguían arañando suave (…)”
Julio Cortázar, Rayuela (1980: 390)
“Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.”
Julio Cortázar, “Casa tomada”
Llegados a estas alturas del “tablero de dirección” —“la maciza puerta de roble” — se diría que “ellos” dan tregua a los hermanos, mientras llevan a cabo la labor de zapa de minar esa Puerta que separa ambos lados de la casa, y antes de proseguir la tarea de devorar ese tablero del juego de mesa que es todo libro abierto —dejando su impronta en la celulosa, común denominador a la hoja prensada de la puerta e impresa del cuento: “puerta entreabierta” a lo insólito —, si no fuera porque la casilla nº 4 —cuatro — es conocida en el juego de la rayuela como Infierno —de donde procede, de igual modo, la denominación del juego como “infernáculo del cielo y la tierra” —, cripta de la que proviene “el crujir de huesos y rechinar de dientes” de una apocalíptica lectura críptica.
La caída en el Infernáculo, falta o trasgresión prohibida por las reglas del juego —“A la del infierno nunca se tira” (Hernández, 1999:72) —, exige al jugador volver a la Tierra cediendo el turno a los siguientes: o sea “ellos”, quienes tomarán a partir de ahí el relevo, con su incesante ir y venir propio de insectos. El abandono por parte de ambos hermanos, que dan por condenada la puerta —“Han tomado la parte del fondo”; “(…) tendremos que vivir en este lado” (109)—, como un destino , replegándose en retirada desde “la parte más retirada” a la delantera de la casa, los expulsa del juego en tanto que “ellos” —“los otros”— se revelan —y rebelan— como auténticos protagonistas, puesto que serán “ellos” ya quienes jugarán su partida contra los intrusos —véase Los otros, de Amenábar —, con un objeto de búsqueda que acredita su protagonismo —traspaso de poderes que va del nosotros a los otros— y quienes pueden entonces hacer trampa, invadiendo el Infierno —“El infierno son los otros”—, porque la cripta es su hogar, su fuego, su lar, y resultan ser, a la vez, los dioses lares, los manes —que provocan tales desmanes—, los penates —forzándolos al destierro en que habrá muchas más “penas y olvido”—, el —mal— genius loci, innombrable,o las voces de ultratumba — desde su “residencia en la Tierra” del jardín de los fondos de la Casa—, puesto que insectos o antepasados enterrados les ganan la partida a unos vivos aterrados por que se los lleve la Trampa, expulsándolos con los gritos y susurros de la materia orgánica del humus o los “sordos” cuchicheos —“o un ahogado susurro de conversación” (1994: 109)— de ese hábitat en descomposición, relevándolos y revelándose al fin como protagonistas frente a unos antagonistas que ya ni se rebelan, aceptando la fatalidad hereditaria familiar .
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Véase Fig. 1, Fresán (1993). Su plano parece desmentir a Andreu cuando afirma: “Toutes ces pièces sont soigneusement situées à leer place respective, mais il est imposible de dresser un plan exact de l’emsemble” (1968: 62).
“El zaguán correspondería a la tierra; el living y los dormitorios del narrador y de su hermana corresponderían a las casillas 1, 2 y 3, los pasillos, la cocina y el baño corresponderían a las casillas 4, 5 y 6; el comedor, la biblioteca y la sala de los gobelinos corresponderían a las casillas 7, 8 y 9; y los tres dormitorios del fondo corresponderían al cielo”, afirmaba Arellano, citada por González (1980. 392).
Tanto VV.AA. (1994: 229), que ofrece un gráfico de 7 casillas y Cielo, como Hernández (1999: 72), que suma hasta diez casillas sin contar el Cielo, coinciden en presentar para éste idéntica figura semicircular, lo que se compadece bien, por otra parte, con la imagen tradicional del hemiciclo con que se representa la bóveda celeste. Véanse las Figs. 4 y 5. Sobre la variedad de rayuelas advierte el propio Cortázar: “Poco a poco se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantasía, poco usada)” (1980: 251).
"Me acuerdo que mi hermana vio venir a tío Carlos por la calle Rodríguez Peña”, en “Los venenos” (Cortázar, 1994: 300). “Aunque no disponemos de la fecha exacta, todo parece sugerir que los Cortázar llegaron a Banfield a finales de 1919, ya que al año siguiente la abuela Victoria figuraba como propietaria de la vivienda familiar. (…) hoy sabemos que el domicilio se alzaba en la calle Rodríguez Peña, 585, entre Azara y San Martín, a unas seis cuadras al oeste de la estación. (…) no sabemos quién mandó construirlo ni en qué fecha, pero debió de ser entre las dos primeras décadas del siglo (…) sabemos que contaba con tres niveles: un sótano, la planta principal, y un altillo (…) y en él dormía Cortázar” (Dalmau, 2015: 45). Véase Fig. 6, Marchamalo y Torices (2017: 39).
Montes-Bradley (2005: 128). Es el espacio comunal (Casa común) de un vecindario que invoca en otros cuentos: “frente a los fondos de nuestra casa” (”Final del juego”, Cortázar, 1994: 394). Destacan entre esos vecinos los del nº 551, Rudesindo Pereyra e hijos. “Por algún motivo que roza el milagro, los cuatro varones Pereira se vincularon afectivamente con las cuatro mujeres de la familia. (…): una abuela soltera, una madre abandonada, una tía enferma de poliomielitis y una nieta demasiado sensible”, Dalmau (2015: 47).
Montes-Bradley (2005: 127). Yerra Andreu (1968: 59 y n. 17) al situar el chalet en el Barrio Norte, cerca del centro, entre los barrios “aristocráticos” de Buenos Aires, cuando en realidad se hallaba al Sur de la capital y cuya distancia del centro hizo recomendable años después mudarse a la ciudad. “Que todo tren debía ser arrastrado por una locomotora constituía una evidencia que frecuentes viajes de Bánfield a Buenos Aires confirmaban”, Cortázar (1983: 69). Véase Fig. 7, Marchamalo y Torices (2017: 39).
“Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina” Cortázar (1994: 107).
Pese a que la familia de Cortázar se instaló en la” Calle Rodríguez Peña al 600”, la entrada principal a la “casa tomada” —“Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living” (1994- 108)— se encuentra, en la recreación literaria de la casona, en el lugar diametralmente opuesto, de modo que hacia Rodríguez Peña, la zona menos frecuentada de la casa, daría la puerta trasera —Fig. 1—, la que da acceso a los “fondos” compartidos por el vecindario, patios destinados a jardines o bosque — léase “Los venenos” (1994: 300-309) — o que sirven de vía de escape hacia el ferrocarril a los niños —léase “Final del juego” (1994: 393-402) —, pero en cualquier caso campo baldío acotado por la creciente urbanización y plagado de todo tipo de insectos —“Bestiario” (1994. 165-176) —. Como prueba de la capacidad “restauradora” de inmuebles del narrador, valga esta cita: “En mis fichas tengo una buena descripción del Santa Fe Palace, que no se llama Santa Fe ni está en esa calle, aunque sí a un costado. Lástima que nada de eso pueda ser realmente descrito (…)”, en “Las puertas del cielo” (1994.159). Y resulta significativo, por último, que en ese puzzle del “modelo para [des]armar” una “casa tomada”, se superponga a la distribución del chalet de los años 20—“[la casa, con la puerta de roble cerrada] daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse” (1994: 107-108)]—, el plano del piso de “las casas baratas” que su familia ocupa desde los años 30 “ en la calle General Artigas 3246, en el nuevo barrio de Rawson Agronomía” (Dalmau, 2015. 79).
La alusión genérica a los materiales de construcción —piedra, teja, ladrillo— aparece ya en el primer párrafo: (…) (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales)” (1994: 107); y al final del segundo: “Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos” (107).
“Rayuela. Juego que consiste en tirar tejos o monedas a una raya hecha en el suelo; gana el que lo coloca más cerca de ella. (T., ‘tanganillo’. V. ‘cuatro’.)” Moliner (1984: 938).
“Tanganillo. Palo, piedra, etc., que se pone para sujetar provisionalmente una cosa. (…) (Álava). Juego de la rayuela” Moliner (1984: 1260). Le ahorraremos a la lectora la peripecia etimológica que identifica tángana con chito y éste con tango (1984: 1359) para acabar en el tronco común de “tañer” o “tocar”, que dan como fruto tango en su doble acepción de baile y música argentinos (1984:1260), nunca mejor traídos.
“(…) o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente [la cursiva es nuestra] antes de que fuese demasiado tarde” (1994: 107). «Generalmente se empleaba la palabra “invasión” para expresar la vivencia de las capas superiores argentinas ante la llegada del peronismo» (Dalmau, 2015. 143).
De hecho, el significado de “tabú” en polinesio alude a lo divino, lo que está por encima del tejado (Millán: 2006).
“Entonces oyó algo ronco a sus espaldas. Silencioso pero perceptible para ella, que estaba alerta y conocía su espacio. Volvió a sentirlo, esta vez desde el techo, y a sentirlo otra vez, mucho más cerca, rodeándola por completo. Iba y venía, como un ronquido áspero y profundo, como la respiración de un gran animal dentro de la casa. Miró el techo y las paredes, se asomó a la ventana. Después se habló a sí misma, se recordó que ya había escuchado ese ruido y que eso la retrasaba más y más en lo que debía hacer. Se dijo que no podía permitirse más distracciones. ¿Qué era lo que tenía que hacer?” (Schweblin, 2015: 90-91).
“A veces llegamos a creer que era ella [la casa] la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, (…)” (1994: 107). No estará de más recordar, en este ejercicio de genética textual desde la que operamos, que en la década de los veinte —período en que la familia ocupó realmente esa casona—su hermana Ofelia era ya viuda de Pereyra, familiar directo, este, del resto de Pereyras que por entonces contrajeron matrimonio también con la abuela, Victoria Gabel, con la tía Etelvina Gabel, pero sin llegar a consumarlo, por no haber obtenido el divorcio de su marido Julio José Cortázar, con Mª Herminia., la madre, constituyendo una maraña genealógica —“cuatro Pereyras para cuatro Gabel”— , una verdadera endogamia Pereyra-Gabel, sostiene Montes-Bradley (2005: 146): “En otras palabras: ¡casa tomada!”. Y si bien es verdad que no consta que Cortázar hubiera estado a punto de casarse ni en los años 20 —había nacido en 1914—, ni en los 40, cuando se escribe el relato —de hecho el contacto con Aurora Bernárdez, quien sería su primera mujer, se inició a partir de la publicación de “Casa tomada”—, tanto en el nombre de la tal “María Esther” como en la “hermana Irene” parece resonar la asonancia vocálica /e/ de “Memé” (2005: 124), el hipocorístico de su hermana, la epiléptica Ofelia, radicalmente opuesta a la pacífica Irene.
“No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba” (1994: 108).
«Las toneladas de literatura gótica que consumió en aquello años —(…)—, unida a las vivencias de Poe y Stoker, le condenaron a vivir bajo las garras del miedo. (…) este miedo intangible tiene que ver con “Lo Otro”, con eso que los ingleses llaman The Thing (la Cosa), que carece de imagen y de definición concreta. ¿Hay pánico mayor?» (Dalmau, 2015: 57).
“La teología admitía que el Evangelio, las Sagradas Escrituras, una parábola e incluso una frase de ese Evangelio tenían siempre cuatro sentidos a la vez: un sentido literal, el de las palabras mismas; detrás, un sentido histórico que remitía a la humanidad de Jesús; detrás de éste, un sentido moral que implicaba la ética, el deber del hombre; y, finalmente, en cuarto lugar, el más importante (…)” (Barthes, 2002: 50).
Curiosamente, cuando Jordi Llovet editó los “Once cuentos de animales” de Franz Kafka, la selección se publicó bajo el título de Bestiario (Barcelona, Anagrama, 1990).
“Isabel sintió la cercanía de las hormigas cuando rema le apagó la luz y se fue por el corredor a darle las buenas noches a Nino” (Cortázar, 1994: 171); “Cuando pudo mirar uno de los lados, tuvo miedo; en plena oscuridad las hormigas habían estado trabajando. Las vio ir y venir, bullentes, en un silencio tan visible, tan palpable. Trabajaban allí adentro, como si no hubieran perdido todavía la esperanza de salir” (Cortázar, 1994: 172).
«En “Las puertas del cielo”, el narrador (…) no duda en calificar de “monstruos” a los parroquianos [de una sala de baile popular], a los que analiza como si fueran insectos. (…) Y es que Cortázar refleja inconscientemente los ecos de un sector de la prensa argentina que no dudaron en calificar a los descamisados como “aluvión zoológico”. Es decir, animales. Eran los “negritos” que venían del interior, los peronachos, los cabecitas negras» (Dalmau, 2015, 149).
«”Y de golpe empecé a notar que al comer, antes de llevarme un bocado a la boca, lo miraba cuidadosamente porque tenía miedo de que se hubiera caído una mosca. Eso me molestaba profundamente porque se repetía de una manera malsana.” En aquel tiempo Cortázar ya conocía lo suficiente a Freud para saber que había entrado en el túnel de las fobias; pero con una diferencia: esta vez las pesadillas no ocurren en el misterioso reino de la noche sino que le suceden durante el día, nada menos que en el domicilio familiar» (Dalmau, 2015: 154).
“Para un lector, ésta puede ser la justificación esencial, quizá la única, de la literatura: que la locura del mundo no se apodere de nosotros por completo aunque invada nuestros sótanos (la metáfora es de Machado de Assis) y poco a poco vaya apoderándose del comedor, de la sala, de toda la casa” (Manguel,
2012: 191).
«(…) Y entonces asocié las dos cosas y me di cuenta que había hecho una especie de autoterapia al volcar en el personaje más que morboso del cuento todo el asco, toda la mecánica de los insectos en la comida.” Moscas, cucarachas, qué importa. Una vez más lo interesante es que el protagonista termina escapando para poder salvarse. En este cuento llamado “Circe” se repite el mismo esquema de varias historias de la época que ya conocemos: los protagonistas siempre huyen» (Dalmau, 2015, 156).
“Los fantasmas — ¿lo son propiamente?— que quieren y hostigan a los personajes de Cortázar se encarnan perfectamente bajo el aspecto de los roedores y de los insectos”, Salazar Bondy (1981: 251).
Se trata a lo que parece de una cómoda de madera de alcanfor, que no evitaría pese a sus propiedades la devastación, ni con insecticida de naftalina siquiera. La labor compulsiva de Irene en tejidos de lana —y su campo léxico: tejido, canastilla, agujas, madejas, ovillos, hebras— arroja un productivo balance: así, “tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella” (1994: 107), “un pull-over” (108), “un chaleco gris” o un par de pantuflas” (109), aparte de la decoración —gobelinos, alfombras, sofás, macramé—. El tejido es, por lo demás, motivo recurrente entre los personajes femeninos de Cortázar: “y yo me puse a tejer, que es una cosa que me viene cuando estoy nerviosa” (“Final del juego”, 1994: 399); “con un remiendo o un tejido en las manos” (“Las puertas del cielo”, 158); “Inés le había aconsejado que fuera tejiendo la mañanita de lana verde, de manera que Isabel la llevara en lo más escondido del maletín, pobre” (“Bestiario”,1994: 166). “SE LE ENREDA LA LANA DEL TEJIDO Y PERECE ASFIXIADA EN LANÚS OESTE” (Cortázar, 1980: 278). Y como de yapa: “Doña Carmen continuaba tejiendo. De cuando en cuando el vaivén de las agujas (a través del largo hilo imperceptible) imprimía un temblor subrepticio, casi animal, al grueso ovillo de lana que yacía junto a sus pies” (Bianco, 1987: 87).
“Silla sobre la alfombra” (1994: 109). Se mencionan, además, “los mármoles de las consolas” y “los muebles y pianos” (108) —no olvidemos que los bis/abuelos Descotte eran decoradores de profesión—, amén de los muebles del dormitorio o la “pipa de enebro” (109). Solo quedarían intactos los minerales de la Tierra: mármoles, loza y vidrios —cristal de la botella Hesperidina, el aperitivo estomacal de Irene—.
Resulta significativo que sólo en algunos casos se especifique la posibilidad de resistencia a la plaga —cómoda de alcanfor, puerta de roble—, cuando en la práctica naftalina o consistencia maciza del roble darían a los hermanos una victoria pírrica sobre polillas o termitas, otorgándoles una simple tregua ante el inexorable avance de unas u otras, lo que apunta al carácter simbólico de dicha “invasión bárbara”. “Cuando pienso en Carmen se me aparece como una termita, un bicho aparentemente inofensivo que se filtra en las casas pero que poco a poco se va comiendo las paredes hasta que no quedan más que los cimientos y el techo se derrumba sobre la pobre gente. Esa es la impresión que tengo. Cuando me contó el episodio de las termitas en su casa de Lituania, o por ahí, ya no pude dejar de pensar en ella como en ese espantoso insecto. Me contó que tuvieron que quemar los muebles porque las termitas los habían invadido y tenían miedo de que se comieran el piso. Así me hubiera gustado quemarla a ella, como a una termita [referencia geográfica, por cierto, que bien pudiera haberse aplicado con anticipación a la lituana Ugné Karvelis, segunda mujer de Cortázar]” (Trías, 2018: 77).
Casi cuarenta años después, En Territorios (1978), Cortázar evocaría una anécdota de su viaje por la sierra de Misiones en compañía de Paco Reta, a quien había dedicado en su día Bestiario: «Al acercarse con una linterna eléctrica descubren que el suelo tiembla repentinamente, negro y brillante. La tierra se vuelve un arroyo de alquitrán moviéndose como la marea: millones de hormigas van al asalto del rancho. Es la “corrección”, como le llaman los paisanos. Julio y Paco se quedan aterrados ante el avance de la marabunta» (Dalmau, 2015: 103-104) Y, en el mismo libro, otra anécdota en el mismo sentido en una estancia remota de Buenos Aires: “Aquí el relato del combate contra una plaga de langostas alcanza tintes homéricos. Nos habla del tam-tam de los paisanos golpeando bidones de queroseno para ahuyentar las nubes de langostas voladoras que se abaten sobre la tierra al anochecer. La captura, la pira colosal y maloliente donde arderán hasta el alba” (Dalmau, 2015: 104-105). Meses después escribe a Mercedes Arias que estuvo en el paraíso, y que el único pecado fue mezclar la civilización con la ingenuidad de la naturaleza” (Dalmau, 2015: 105).
“Bestiario”, el cuento epónimo de su primer libro, está literalmente plagado de hormigas: “Mejor hormigas negras que coloradas: más grandes más feroces. Soltar después un montón de coloradas, seguir la guerra detrás del vidrio, bien seguros. (…)”; “Nino era especial para señalar en seguida las nuevas galerías, e Isabel ampliaba el plano trazado con tinta a doble página. Por consejo de Luis terminaron aceptando hormigas negras solamente, y el formicario ya era enorme, las hormigas parecían furiosas y trabajaban hasta la noche, cavando y removiendo con mil órdenes y evoluciones, avisado frotar de antenas y patas, repentinos arranques de furor o vehemencia, concentraciones y desbandes sin causa visible” (1994:169). Y de la curiosidad entomológica se pasa paulatinamente al horror doméstico: “Pensó en el formicario, allá arriba, y era una cosa muerta y rezumante, un horror de patas buscando salir, un aire viciado y venenoso” o “Rema se había ido, andaba por el corredor como escapando de algo” (1994:170). Y, finalmente, su presencia invisible: “eso estaba ahí y no se veía” (1994: 171); y su silencio amenazante: “Cuando pudo mirar uno de los lados, tuvo miedo; en plena oscuridad las hormigas habían estado trabajando. Las vio ir y venir, bullentes, en un silencio tan visible, tan palpable. Trabajaban allí adentro, como si no hubieran perdido todavía la esperanza de salir” (172). Resulta muy significativo que sea esta cualidad del silencio, consustancial a “Casa tomada” —“profunda y silenciosa” (107) —, la que sirva para caracterizar de forma tan plástica la profundidad de las galerías del hábitat natural de las hormigas negras.
“Los venenos” (1994: 300). “Yo entendía que quería decir dos o tres metros, porque había tantos hormigueros en casa que no podía ser que fueran demasiado largos” (302). Se trata, en el caso de “Los venenos”, como se puede comprobar, de una remota infancia en la que hay el tesón suficiente como para hacer frente a las plagas y donde el álter ego de Julio es el niño mimado de un “matriarcado” (Montes-Bradley, 2005: 260), arropado por tres generaciones femeninas: abuela, tía, madre y hermana, a diferencia de la re(a)signación con que, en la década de los 40, adultos y ya huérfanos, aceptan tácitamente la huida ambos hermanos en “Casa tomada”. La presencia del gineceo es evidente en otros cuentos: “Mamá y abuelita” y “Mamá y mi hermana” (“Los venenos”, 1994. 301) o “tía Ruth” (“Final del juego”, 393).
“(…) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia” (1994. 107).
Véase “Tablero de dirección” de Rayuela, s/p. “El juego de Rayuela pone en juego al mundo: juega con todas sus configuraciones posibles, es juego del ser del hombre que abre el juego del ser del mundo”, así
«(…) sobre todo si se trata de la piedrita o tejo de la rayuela, capaz de remontar hasta el Cielo “(…) para llegar al cielo se necesitan, como ingredientes, una piedrita y la punta de un zapato” (Rayuela, 36: 252)» (Yurkievich, 1994: 187). “Con el guijarro se llega al Cielo a patadas, se alcanza con paso de hombre y por tránsito humano el centro del mandala, el lugar donde se ve la verdadera figura del mundo” (1994:187).
La dichosa puerta de roble que constituye el centro topográfico del pasillo se nombra media docena de veces a lo largo del cuento, con tan machacona como significativa insistencia: “La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza” (1994. 110).
“(…) hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio” (Cortázar,1986: 79).
Hernández, 1999: 72. En la 7º acepción de tejo: “Infernáculo”. Juego de niñas que se juega sobre una figura con varios compartimentos dibujados en el suelo y consiste en ir pasando de uno a otro de estos un trozo de baldosa que se empuja con un pie saltando sobre él a la pata coja” (Moliner, 1984, II: 1276).
“La tángana tiene que salir siempre de la figura por entre las dos ventanas: si sale por ella o por otro lado, el jugador pierde y cede su vez al siguiente. Lo mismo hace cuando falta a alguna de las condiciones impuestas y cuando comete algunas de las faltas siguientes, que son comunes a todos los juegos: (…) 3ª Pisar alguna de las rayas o en el infierno” (Hernández, 1999: 73).
“En ningún momento se les ocurre ir a investigar. Los hermanos acatan las reglas del juego y es ese acatamiento lo que instala lo fantástico en el cuento” (Cortázar y Prego, 2006. 88).
Año 2001. Se trata del mismo enfoque que Alazraki aplica, por contraste con “Casa tomada”, en su análisis de “Carta a una señorita en París”: «(…) los conejos toman el lugar de los ruidos como transgresores de ese orden primero, y la expulsión de los hermanos se resuelve en “Carta…” con el suicidio del protagonista. La inversión consistiría, entonces, primero en el punto de vista de la narración (no el de los invadidos, sino el del invasor) y segundo en las consecuencias del conflicto: el invasor no destruye ese orden primero, sino que es destruido por el orden» (1983. 148). Véase Dalmau (2015. 157-160). Del “Creced y multiplicaos” de Carta al “Creced y multiplicad el caos” de Casa, en dos palabras.
“Pero su creencia siempre ha llevado implícito uno de sus mayores problemas: el peligro de pronunciar el auténtico nombre de estas criaturas” (Callejo, 1996: 156).
“Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa” (Cortázar, 1994. 107). “Me di cuenta de que eso no lo podía contar como un solo personaje, que había que vestir el cuento con una situación ambigua, con una situación incestuosa, (…), ese tipo de cosas. Todo eso fue la carga que yo le fui agregando, que no estaba en la pesadilla” (Cortázar y Prego, 2006: 89).
