AGITADORAS

                                                                                            Para Nacho.
         «ARTE. 1) Según Fernando Pessoa, “el arte es una forma de crítica, pues hacer arte es confesar que la vida o no sirve o no es suficiente”. 2) Según una máxima célebre de Whistler, algo que “ocurre”.» 
                               Felipe Benítez Reyes, El intruso honorífico

         «[Para Strzeminski] el artista es perfectamente consciente de la especificidad  de la condición pictórica (bidimensionalidad plana) en oposición a la de la escultura. Esta última es deudora del desarrollo del plano no objetivo en un espacio real tridimensional. El artista saca inexorablemente la conclusión del componente temporal de composición unista en la escultura, mientras que la ausencia del elemento temporal (y de la consiguiente narratividad) era lo que debía —según él— caracterizar a la composición unista pictórica.”
                                     Andrei Nakov, Dadá y Constructivismo (1989)
    
                                  “Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo.
                                  Eres cada solitario instante.”
                                     Jorge Luis Borges, La moneda de hierro, 1976.

   De lo perdido y lo recuperado (ver 1) se presenta, y representa, como un diálogo entre el “artefacto” escultórico, tridimensional y en movimiento, y el “artificio” realista en las dos dimensiones de su representación pictórica, a propósito del tiempo y la muerte, en un juego manierista de arte sobre el arte, en un fuego cruzado en que el espectador  —u observador—, bulto redondo, se eterniza en “cada solitario instante”, y en el cual ese visitante, también volumen, queda suspendido del hilo temporal de la cuarta dimensión.
     DADÁ CUMPLE CIEN AÑOS  O ¿FECHA DE CADUCIDAD DEL REALISMO?
        “La capacidad de invención del ser humano es ilimitada — al menos en la medida máxima en que algo puede ser ilimitado, claro está—, de modo que no sólo inventa artefactos necesarios, sino también inutilidades, lo que no deja de constituir un alarde impresionante de inventiva.”
                                          Felipe Benítez Reyes, El intruso honorífico

          «En realidad, […] la creación no se abandona únicamente al azar, sino que relaciona y “compone” de un modo consciente con la mirada  puesta en articular una nueva belleza con los restos y desperdicios de la civilización y la cultura modernas.”
                                          Simón Marchán Fiz, Dadá y Constructivismo

         “Es genial todo lo que, sin que tenga tiempo de intervenir el menor automatismo, la menor memoria consciente, destine lógica y prácticamente un objeto usual a un empleo imprevisto.” 
                                           Jean Cocteau, Opio

   La exposición o muestra —una muestra tan solo de la incesante obra en el tiempo— de Hernández Landazábal, en Artium (Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo), es una tentativa de  reintegrar en la espiral del Arte la pintura realista —puro realismo irónico, con el pie forzado de la  mediación fotográfica—, en cuyo estilo el pintor es un maestro —por no decir un genio—, desde el arte conceptual, una corriente artística en la que brilla su ingenio, con la ingenua mirada de un genuino manierista multidisciplinar.
    Una actualización, por tanto, de la tradición pictórica del realismo anterior al s. XX, gracias al bucle de la vanguardia canonizada en la 2ª mitad del XX, en un diálogo ya no dialéctico, en el sentido clásico de abocarse a una síntesis inmutable y definitiva,  sino dialógico, en el sentido del formalista ruso Bajtin,  y por ello abierto a la transmutación.
   Y, en ese juego —y el sentido lúdico es consustancial al humor irónico del artista— de réplica y contrarréplica y de interacción proclive a la “semiosis interminable” —que diría Barthes—, se presenta una instalación que ofrece, bajo la férula de Joseph Kossut, el  montaje construido mediante “ensamblaje de los objetos recuperados” —y activado por proximidad fotoeléctrica—, producción de realidad no objetiva,  y motor y  motivo  desencadenante de la pintura y, detrás, como telón de fondo, su  reproducción realista al óleo, como si ese constructo conceptual el artilugio saliera al paso del visitante desde el trasfondo de la tradición pictórica clásica —sobrevenida, pues es pintura a posteriori—, como si la habilidad y el dominio técnico de quien dibuja y pinta con auténtica maestría necesitaran en el s. XXI  el salvoconducto de una vanguardia convertida en retaguardia: “Dadá cumple cien años”.
     ANTESALA: OFICINA DE OBJETOS PERDIDOS o QUE VEINTE AÑOS NO ES NADA
       “Véanse funcionando, aunque sólo con la mínima fuerza para moverse a sí mismos, los cuatro inventos relacionados y más próximos al Movimiento continuo. […] De dichos tres o cuatro inventos, vistos funcionando allí, recuerdo que, mecánicamente, el más perfecto y de verdadera apariencia motriz, húbonos parecido al que refiérome, simidualmente inventado. Al igual que tantos otros acecidos, preferentemente la sensacional duplicidad inventiva, relacionada con el primer automóvil marca Ford.”
                                            Julio Cortázar, “Poético ensayo al conjuro efluente cristífero”, Último round  I

        “Despojados de su antigua función ilustrativa y realista, los fragmentos de la realidad inmediata […], se ven elevados a una escala simbólica superior.  Arrancado brutalmente de su contexto habitual, este fragmento revela  la esencia de las cosas  de un modo mucho más profundo e incluso violento […]”
                                             Andrei Nakov, Dadá y Constructivismo

         “Para un Dreyer, la técnica de Buñuel debe parecer mediocre, como si, en 1912, un pintor hubiera exigido que Picasso copiara el papel de periódico con pintura ilusoria en lugar de pegar papel de periódico.”                      
                                              Jean Cocteau, Opio

                                            Sólo de lo negado canta el hombre,
                                         sólo de lo perdido”
                                               Agustín García Calvo , Canciones y soliloquios

   Y no es casual la alusión a la vanguardia histórica elemental de la Deshumanización del Arte, si se tiene en cuenta que el motor desencadenante —¿la causa primera?— de la exposición De lo perdido y lo recuperado es precisamente “Arte-ficio Dadá” (ver 2)  —“Un golpe de Da(da)dos no abolirá el azar”, que diría hoy un traductor de Mallarmé—, una  imposible, por no decir pintoresca, y gratuita maquinita de pintar que data de 1993, esa que en virtud del azar —¿y la necesidad?—, fuera precursora, hace 25 años, de esta exposición. Y es que, De lo perdido y lo recuperado localiza su fuente conceptual en la ilocalizable réplica al óleo —lo perdido— de Arte-ficio —vacío, vano marco de ventana abierta al olvido, al paradero desconocido de la artificción,  reocupado y representado por una reproducción fotográfica— y, a partir de ahí, la génesis de artilugios grotescos concebidos a partir de heterogéneos materiales averiados o de desecho, encontrados en rastros, almonedas o reciclajes —lo recuperado—, y reciclados, reutilizados, renacidos para la dichosa inutilidad del arte—encontrados, pues, en el sentido dadá del término—, como “denuncia ante el consumo en el sistema capitalista” —en una oportuna forma de dotar de resignificación ideológica a la afición de un manitas que desde que tiene uso de (sin)razón se dedica pre-capitalista, artesana y clandestinamente, a las manualidades—.
   Lo perdido y lo recuperado —ese endecasílabo del poema “El tango” de J. L. Borges, tan en consonancia con el concepto del arte como medio de recuperar lo desaparecido—nunca mejor dicho, en el bien entendido de que nunca se recupera lo perdido —no “lo perdido y recuperado”, sino un objeto perdido y otro encontrado, “El mismo, el otro”, por decirlo con el título del poemario del que procede el verso—, sino que esa pérdida desencadena una serie partenogenética de recuperación de renovados objetos de deseo, “metáforas de metáfora”, sentidos deconstruidos en otros sentidos o hallazgos que no gratifican nunca la pérdida primigenia, dirían los triunviros Barthes, Derrida y Lacan.     
   Bastaría, pues, fijarse —como si de un enigmas que hubiera que desentrañar con un “cuaderno de exploración” se tratara—,  para descubrir en esa fotografía — al igual que en “Las babas del diablo”, de Cortázar, o en su artificción cinematográfica, el Blow-Up de Antonioni— el cuerpo del delito; vale decir el eslabón perdido del arte conceptual: el recorte de prensa reproducido al óleo de “claves de Duchamp”, más el interruptor  y un lápiz. Un motivo recurrente este que reaparece en la maquinita “La suerte y la muerte” (1996) (3), ese juguete dramático a manivela en un paisaje postindustrial y precursor  igualmente de Lo perdido, en cuya representación pictórica se ha escamoteado a Elmer —made in Warner Bros—., el cazador gafe que “apunta” con el lápiz al objeto de deseo imposible, un Bugs Bunny de plástico que se ufana, libre de su perseguidor, en un plano de  superioridad —sobre la peana de una ficha de casino—,  mientras se cierne a su vez, sobre él, totémico de su especie, el memento mori de la calavera de conejo, cuyo clímax  mandibular dispara el aviso de alarma. (Corre, Conejo, le recomendaría John Updike.)
   La presencia de la muerte —tijeras en punta que recortan de la foto a Papá Duchamp, mandíbulas batientes—, pues, en esas dos instalaciones precursoras de esta exposición desde finales de los 90, en grotescos “inventos del TBO” de un émulo del Prof. Franz de Copenhague  —¿Franz(isco) Javier Hernández?—, hechos de  heteróclitos objetos industriales, muñecos o naturaleza muerta, en invenciones deshumanizadas—del teatro del absurdo al emblema barroco— sin apenas otro rastro humano que el del espectador.
   GABINETE DE CURIOSIDADES o FRANZ JAVIER ODRADEK LANDAZABAL
     “Naturalmente, nadie se ocuparía de estos estudios si no existiera en realidad un ser que se llama Odradek. […] Uno se siente inducido a creer que esta criatura tuvo en otro tiempo alguna especie de forma inteligible y ahora está rota. Pero esto no parece comprobado; por lo menos, no hay nada que lo demuestre; no se ve ningún agregado o superficie de rotura que corrobore esta suposición; es un conjunto bastante insensato, pero dentro de un estilo bien definido. […] A veces no s ele ve durante meses, seguramente se ha mudado a otra casa; pero siempre vuelve, fielmente, a la nuestra. […] Ociosamente me pregunto qué será de él. ¿Puede ocurrir que se muera? Todo lo que se muere tiene que haber tenido alguna especie de intención, alguna especie de actividad, que lo haya gastado; pero eso no puede decirse de Odradek.”
                          Franz Kafka, “La preocupación de un padre de familia”

   Y es que el grueso de Lo perdido es lo recuperado, porque las instalaciones restantes, realizadas entre 2018 y 2019, componen  una colección que, como en los gabinetes de maravillas del Renacimiento, alberga, en las sucesivas capillas laterales de ese santuario neo-rupestre que es toda sala de museo, una galería de autómatas y escenografías pop de carácter manierista por lo que tienen, en el plano técnico, de arte que multiplica un haz de perspectivas autorreferentes sobre sí mismo y, en el plano conceptual, por la tensión —y acudimos aquí a Hauser— entre el desencanto —¿desengaño?, ¿decepción?— de la vida como espectáculo teatral regido por la presencia obsesiva de los relojes, calaveras y demás chamarilería  barroca —cachivaches y naturalezas muertas que alcanzan la vida (más o menos) eterna del Arte—y el naturalismo de su representación aún renacentista; entre la pieza residual de la producción en cadena y el pigmento natural, en definitiva.

   A manera de un Odradek mudado de la casita de la calle de los alquimistas de Praga en la que viviera Kafka para esconderse en los corredores del gabinete de autómatas de Rodolfo II en el vecino Castillo, la iconografíade esta escultura postindustrial  juega al escondite —“encuentre las nueve diferencias”, como en la página de pasatiempos de un  tebeo— con la imaginería barroca de la pintura —en una revisión de sus topoi no exenta de emoción—, por medio de un cosario recuperado —en la est/ética de la exforma de un Bourriaud—, que  nos “recuerda”, por decirlo con palabras de Gustavo Martín Garzo, “a esos objetos inútiles que hay en los cajones o en el techo de los armarios, […] Objetos que, al encontrarlos, nos obligan sin embargo a preguntarnos por qué están allí, si acaso quieren advertirnos de algo y por esa vida secreta que llevan, frente a la nuestra, tan previsible, tan llena de naderías, y si tal vez cuando desaparezcamos seguirán rodando por la casa haciendo lo que hacen ahora” (La ofrenda, Galaxia Gutenberg, 2018, 278).

      LA (DIVINA) COMEDIA: TORNABODAS DEL INFIERNO CON EL CIELO. HOMONIMUS BOSCH VS. DEUS EX MACHINA DEL SANTO PADRE OTEIZA

         “La madurez de la obra se encuentra desplazada del ámbito de la experiencia de la mano y del ojo (práctica pictórica) a la del concepto puro. Esta fue la concepción dadaísta de Tzara y Picabia, de Duchamp y Man Ray, así como de Moholy-Nagy, Lissitzky o Van Doesburg.”
                                         Andrei Nakov, Dadá y Constructivismo

         «Los terrarios parecían una variante tridimensional del juego de caricaturas “averigüe cuáles son las diferencias del dibujo”.”
                                             Carlos Marzal , Los reinos de la casualidad

          “BOMBILLA. Si las bombillas no sirviesen para nada, si no alumbrasen, si se limitaran a ser objetos sin función, las veríamos expuestas en los museos, pues pocos ingenios resultan tan hermosos y delicados como una bombilla clásica.”
                                         Felipe Benítez Reyes,  El intruso honorífico

                                  Después de todo, todo ha sido nada,
                                a pesar de que un día lo fue todo.
                                 Después de nada, o después de todo,
                                supe que todo no era más que nada.”
                                         José Hierro, “Vida”, Cuaderno de Nueva York

   Y si hay un precursor  por antonomasia del grotesco manierista ese ha sido El Bosco.
 “Grill Bosch” (4) resulta un homenaje a ese anticipado pionero de las vanguardias —que, como su hombre-árbol, tiene un pie gótico apocalíptico y otro barroco integrado,por decirlo con ecos de Eco—, a partir del conceptismo/conceptual de una dilogía del apellido Bosch. Y es que, Hernández Landazábal recrea en el infiernillo doméstico pop del microondas Boch la flameante tabla del “Infierno”de El jardín de las delicias del flamante flamenco Hyeronimus Bosch, convertida en linterna mágica —otra rueda de hámster, ahora abatida, en que “un conejo lleva a su víctima suspendida de una pértiga”  (Walter Bosing, El Bosco, Entre el cielo y el Infierno, Taschen, 1994, 57),  en un mundo al revés que dirige su guiño intertextual al del cazador Elmer burlado por “el conejo de la suerte”—, a más de 800º y en solo 2 min, mientras que en la representación pictórica —“siga buscando las nueve diferencias”, en el renovado, retrovanguardista,  ir y venir de la retina del observador de “la práctica pictórica al concepto puro”— esa rueda está detenida en el hombre-árbol —que hace  agua (y aguas) y cuyo trasero, en su sección vertical, ofrece la “vida transparente” del titilimundi intestinal, de un teatrino dentro del teatro— y aparece flanqueada —ahora  más por exceso que por defecto, en neta tensión barroca— por la cocina —no de la escritura, sino— de la escultura, en un nuevo guiño intertextual entre la bibliografía divulgativa de El Bosco y el recetario de la restauración gastronómica (y artística) —Cocina de hoy MICROONDAS y La despensa de Karlos Arguiñano, prosas profanas del lado de la epístola  y del evangelio respectivamente—.

   En el polo opuesto de estas “bodas del cielo y el infierno”, y en nuevo doble sentido, conceptista y conceptual, de tiempo cronológico vs. tiempo meteorológico, el fraile de un barómetro troquelado —hombre del tiempo atmosférico en la celda monacal en 3D, un humanista ante el paisaje iluminado con sus libros, la clepsidra y la esfera del globo terráqueo—, cuyo puntero recorre las “Edades del Hombre” de Oteiza —de la del Cielo, la Tierra y las Religiones a la de la Esperanza y la Destrucción—  en viñeta con vistas al exterior de la cámara de resonancia gregoriana de un bafle ITT y con mirilla al interior. Coronado, semejante retablo,por la “Desocupación espacial de una esfera armilar” (5), espacio imaginario de rotación —¿o una “Semiesfera rotatoria” a la maniera de Man Ray?— que gravita con la música de las esferas del rozamiento en homenaje al apóstol del constructivismo de la Santa Madre Euskal Herria (San Jorge Oteiza), en lo que hay en su obra de búsqueda del vacío metafísico —¿o de la nada liberada? — del universo frente al horror vacui de “El jardín de las delicias”: disyuntiva barroca, por ello, entre la superpoblada eternidad del Más Allá mitológico judeo-cristiano y el nihilismo —Nihil obstat— del paganismo pre-indoeuropeo. Y siguiendo con la búsqueda de las nueve diferencias, en la reproducción al (santo)  óleo el puntero ha quedado inmovilizado en Cultura de la Tierra” mientras brilla por su ausencia la predela (y/o peana del santo).
 
  Ah, y como prueba evidente del modo en que la intermediación fotográfica, con toda su elección de enfoque, de luz y color —“La unidad de la obra está además garantizada por el modo de producción accidental y por el material fotográfico”, como diría Nakov, (1989)— hace de la versión pictórica del objeto una auténtica adaptación a otro arte de la vida perdida y recuperada para el Arte en la escultura —esa mutación de naturaleza muerta industrial en  ingenio proteico, prometeico, frankensteinesco—, está el realismo  de “L’esprit de l’escalier” (6), poema visual de humor negro en torno a un/una calavera  que corona, como pisapapeles de un mamotreto, el Gólgota de una escalera plegable “Patentada Aitona” —‘abuelo’ en vasco, como una vanitas barroca—, iluminada por la bombilla  icónica de la ocurrencia sobrevenida en el arte secuencial. Y al desencajarse las mandíbulas, mientras articula su monólogo, a título póstumo, ese cráneo que es la única presencia humana de la exposición, acaso entonces caiga en la cuenta, hamletiano, el visitante, como ante la calavera de Yorick, y recupere  una idea perdida, ida, “Cráneo previlegiado” o “Me quito el cráneo”, como proclamaba alguien en Luces de bohemia.)

     THÁNATOS, THÁNATOS, THÁNATOS Y… eros O LOS INVENTOS DEL TBO
         “Bastaría evocar las máquinas biomorfas y antropomorfas de M. Duchamp, M. Ernst, f. Picabia, Morton Schamberg o el hombre mecanizado del dadaísmo berlinés. A menudo se intercambian los papeles: el hombre se mecaniza, adopta las formas y los movimientos de la máquina, pero al mismo tiempo ésta […] funciona de un modo metamecánico. […] los maniquíes han perdido esa suerte de aura magiconuminosa rastreable todavía en la pintura de De Chirico y Carrà y se han transmutado en autómatas descarnados, en símbolos de la indiferencia irónica de los dadaístas, en hombres sin atributos cuyo cerebro se ha vaciado o tan sólo se rige por la lógica de la medida y la precisión.”
                          Simón Marchán Fiz, Dadá y Constructivismo
   
     “[…] Pero tal parece
   la ley: que sólo de este amor que cría ausencia
   sea del que uno tenga sed […]”
                           Agustín García Calvo, Sermón de ser y no ser

    Escorada la muestra De lo perdido y lo recuperado hacia la segunda de la pulsiones del ser —la de salida, despedida, muerte—, se coge a gusto el “Sillón de (a)brazos” (7). Se sentaría el visitante incluso ante ese atisbo de “Paraíso”, de antesala del Jardín de las delicias, arrellanándose  ante la oferta de” abrazos gratis” de una máquina de abrazar, antes de comprobar que el eros, siquiera sea casto, frío abrazo de criatura Frankenstein, brilla por su ausencia y que, acaso por el origen verbal, deshumanizado, del calambur conceptista/conceptual “a/brazos”, conjura igualmente la pérdida, el vacío, ausencia, en una sucesión de abrazos virtuales de un sedente ausente a otro ausente irrecuperable, en un “abrazo partido” —que filmara Daniel Burman—  de brazos entre/abiertos, también en el cuadro —como mandíbulas, como tijeras—, prodigados mecánicamente, en serie, por manos de maniquí  que levitan sobre los reposabrazos de una humanizada silla con/ de ruedas —¿o un mueble de movilidad reducida?—, un cyborg protésico, en suma, que responde a la proximidad con automatismo robótico—otro “invento del TBO”—, con la anomia propia del arte de amar “en la época de su reproductibilidad técnica”(Benjamin).
   Automatización cronometrada que conjura, y conjetura, un eros que es ya el thánatos. 

      MECANISMOS DE RELOJERÍA: ENTRAMOS EN LA CASA DEL RELOJ O RELOJ, NO MARQUES LAS HORAS
      “[…] y por eso entramos de los primeros cuando el hijo mayor de Severo vino precisamente a decirnos que empezaba la fase de los relojes. […] Sabíamos que era un gesto simbólico, bastaba simplemente adelantar o atrasar las agujas sin fijarse en el número de horas o minutos, puesto que al salir de la habitación volveríamos a poner los relojes en hora.”
                             Julio Cortázar, “Las fases de Severo”, Octaedro

          “Cómo puedo parar las manecillas de todos los relojes
           estar por siempre aquí”
                               Raquel Lanseros, Matria   

         “Un reloj parado tiene algo de cataclismo, al promover la extraña impresión de que se nos ha averiado el tiempo y que estamos inmersos en una intemporalidad muy similar a la nada misma.”
                             Felipe Benítez Reyes, El intruso honorífico  

         “Las antigüedades duermen el sueño de las princesas mitológicas, mientras aguardan la llegada de su paladín. […] Ahora bien, una paradoja es a una verdad lo que ese moscardón al cielo abrasador del verano. El moscardón siempre resulta pasajero; y el cielo del verano, inamovible.”
                              Carlos Marzal, Los reinos de la casualidad 
   Y, al fin, la omnipresencia del tiempo cronológico brilla —por su presencia— en el tríptico de locos mecanismos que constituyen “That is the question” (8), “Tenpus fugit” (9) y “Tiempo muerto”(10), donde un reloj barrococó —analógico, circular, espacial, de órbita solar, versus digital, secuencial, lineal, de micro-almanaque— se desocupa, manipula o interviene, para dar cuenta de lo efímero, letal, de la existencia de un ser en horas bajas. 
   Y se recuperan, así, los motivos recurrentes, como variaciones sobre el mismo tema, perdidos en las instalaciones anteriores, como los animales de las fábulas de animación. Si antes fue el conejo —entre el ser de “La suerte” y el no ser de “la muerte”—, ahora le toca el ratón Mickey —de la ganadería Disney—, perdiendo el tiempo  en “That is the question”, dilema entre la rueda del carpe diem de la noria incesante de un hámster y el tempus fugit de un reloj despertador —las manecillas a trompicones por el laberinto del tiempo; aguja de una  brújula desnortada, el segundero—, artilugio este de una ucrónica duración —al son de Bergson— frente al reloj parado disecado, inmortalizado a las 9 y 35’ —¿a. m. o p. m.?, ¿del día o de la noche?— en la pintura. Una disyuntiva que sitúa  al visitante  entre la instantánea realista, inmóvil, estática, infinitesimal, y la maquinaria de un fotomatón, móvil, dinámica, infinita, en el instante eterno de su ser en el tiempo.

   Esa misma ucronía es la que parece matar el tiempo en el reloj de consola manco de  manecillas de “Tiempo muerto (I)” —aunque, en realidad, se trate del “tiempo muerto” intersticial, no vendido al Capital—, marcando el instanteterno en la “esfera (armilar) desocupada” de ese palacete del tiempo donde la banda sonora de “El príncipe azul” de Disney, al compás del movimiento musical del carillón, devuelve la vida a la naturaleza muerta de La Bella Durmiente—criogenizada como su Creador—, que, removida en su caja… de música —de la que se han desterrado todas las agujas—, se agita en la onírica tercera fase —del sueño—, ante las acrobacias de un moscardón sobre la pista de baile,  en el laberinto de pasiones, madeja de evoluciones aéreas, del cosquilleante mosconeo del himen/óptero. Pulsión erótica, no obstante, que descubre su thanático envés —cara y cruz del tiempo— en el moscón disecado en la pintura al óleo, émula de la invención conceptual restaurada con pátina de brocante, entre las 7 y las 8: ¿la bola, entre el 7 y el 8, en la ruleta del reloj?, ¿o el punto (y hora) de agujas —omnia vulnenrant, postrera necat—  asaeteado en el albero del tiempo, con querencia por el burladero del 7 y el 8?  Y entonces ese mueble, móvil merced a la “melodía,/ que sólo es tiempo” —concluía Borges en “El tango” (El otro, el mismo, 1964)—, enmudece en el inmueble pintado.

   Y por fin, al fondo, por la salida de humos de la caverna rupestre —de esa necrópolis neo-neolítica aneja a la gran nave central de la Sala Norte del hipogeo de las Musas del Arte Contemporáneo, erigido en la fosa común, en ese yacimiento de la desocupación de la estación de autobuses de “la infancia recuperada” del pintor—, se esfuma en el reloj-ventilador el “Tempus fugit”, ese que se deja pasar en un despertador cuyas saetas son las aspas del ventilador —el tiempo vuela—, con un solo de música serial —vs. lo atonal del timbre o el crepitar de los ingenios eléctricos—,  en un vibrato de  ruleta de casino de mesilla —Game over— coronado por la calaverita con chistera del croupier.  Y parado, en la réplica artesanal del perpetuum mobile del perito en ingeniería artística.  

           POESÍA VISUAL Y SALIDA ¿O EXIT(O)?
        «OBSOLESCENCIA PROGRAMADA. En este  mundo, en fin, nada es eterno, salvo quizás el ansia de eternidad. Y ahí vamos todos, humanos y electrodomésticos, distrayendo como podemos, ay, nuestra obsolescencia, sin dejar de repetirnos cada mañana, en la ducha, en latín del bueno, aquella frase de Ovidio: “Tempus edax rerum”.»
                                 Felipe Benítez Reyes, El intruso honorífico       

         “El espacio desempeña un poco el papel del tiempo. No está mal como perspectiva.”
                                  Jean Cocteau, Opio

         “Me aburren las hipótesis tempoespaciales, las n dimensiones, sin hablar de la jerga ocultista, la vida astral y Gustav Meyrinck.”
                                   Julio Cortázar, “Ahí pero dónde, cómo”, Octaedro

   Vis a vis, diálogo interdisciplinar,  entre dos dialectos del lenguaje del Arte —pintura realista vs. escultura postindustrial—, entre dos formas de figuración en distintos grados de autonomía creativa —artficcion vs. artfaction—, que re/produce en el espectador, ese tercero en discordia, merced al juego dialógico de producto y reproducción —original de materiales no biodegradables y su copia al óleo—, en esta exposición De lo perdido y lo recuperado, la dimensión n de ser —y no ser— fáctico y ficticio—fifty fiction, fifty faction?— a un tiempo, en un instante perpetuo, en una infinitésima infinitud/en finito, fino espacio de tiempo —“En un instante que hoy emerge aislado,/ Sin antes ni después, contra el olvido”, Borges dixit— que sustrae al individuo de la entropía en tanto que se va consumiendo/consumando la materia. Y ello gracias a un Hernández Landazabal que busca el tiempo perdido dando vida en lo recuperado a un “recuerdo imposible” —dice Borges— de lo perdido y que,  parafraseando al Machado de poesía como “palabra en el tiempo”, hace de la pintura, con el abracadabra conceptista de un taller de manierismo escorado ya hacia el barroco en su carrera contra el reloj, “genio y figura en el tiempo”.
                                           
                      GALERÍA DE IMÁGENES A PIE DE PÁGINA

2.  ARTE-FICIO DADÁ
Ensamblaje de objetos recuperados, electricidad y movimiento. 62 x 38 x 34 cm.

3.   LA SUERTE Y LA MUERTE

 

4.   GRILL BOSCH (Fragmento)
Ensamblaje de objetos recuperados, electricidad, luz y movimiento. 31 x 46 x 32 cm.

5.   DESOCUPACIÓN ESPACIAL DE UNA ESFERA ARMILAR

6.   L’ ESPRIT DE L’ ESCALIER (Fragmento)

7.   SILLÓN DE [A]BRAZOS  (Fragmento)

8.   THAT IS THE QUESTION

9.   TIEMPO MUERTO
Ensamblaje de objetos recuperados, electricidad, música y movimiento. 41 x 27 x 17 cm.
Óleo-lino. 55 x 38 cm
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10.   TEMPUS FUGIT (Fragmento)