Sobre la exposición itinerante “Gogoaren pintzelkada garratzak /Las pinceladas ácidas del pensamiento” (Zarautz, Eibar, Estella), Fernando Beorlegui, Catálogo, ed. Kutxa, 2010-2011.
Para Rafa Castelllano.
Eta Mikeli, noski,
bere maisutzarengatik.
En una primera aproximación costumbrista a la biografía de Fernando Beorlegui (Campanas, 1928-Eibar, 2008) podría trazarse su evolución en paralelo al itinerario del tren vasco-navarro, el trenico, que ponía en contacto Tierra Estella con los valles guipuzcoanos y que marcó, a su vez, tras dar su vuelta a media España, el trayecto vital —artístico y profesional— del pintor: de Estella a Eibar, del río Ega al Ego, de San Andrés —y que me aspen si no es una coincidencia significativa— a San Andrés, del vino y la enología al diseño industrial en esa villa armera, de Gustavo de Maeztu a Ignacio Zuloaga, a lo largo de más de 50 años de la 2ª mitad del siglo XX.
HAY MUCHOS PINTORES, PERO ESTÁN EN ÉSTE
Y, por de pronto, uno se acerca al catálogo de la exposición itinerante (Zarautz, Eibar, Estella) que lleva por título “Gogoaren pintzelkada garratzak /Las pinceladas ácidas del pensamiento” y que, a modo de homenaje póstumo, le ha tributado la Kutxa, y tiene la sensación de hallarse ante el catálogo de una exposición colectiva de pintores guipuzcoanos o, más concretamente, ante un pintor multiforme —“hay muchos pintores [parafraseando a P. Éluard], pero están en éste”—, con una selección de obra, plena en unos casos; de formación, ejercicios de estudio o abocetada en otros —que pudiera dar la imagen equivocada de “maestro de nada, aprendiz de todo”— y con bucles y revueltas a estilos superados en su evolución cronológica —que pudiera hacer sospechar regresiones o involuciones artísticas o peajes a la situación o circunstancia—, cuando Beorlegui ha recorrido todas las estaciones de la trayectoria de la pintura figurativa —y aun de cierto constructivismo, sin internarse en el via crucis de la abstracción ni geométrica, ni informalista— de la 2ª mitad del siglo XX, habiéndola mimetizado con la auténtica maestría de quien sabe, además de dibujar, emularla dándole su trazo personal a cada uno de tales estilos.
GROSZTESCO VASCO-NAVARRO
“Tardes de Carnaval, […] colocadas entre la sonoridad grave de las campanas que tocan a muerto y la zarabanda de los fiscornos y narizotas que andan por las callejuelas. […] Tiempo de Carnaval…”
Josep Pla, Viaje en autobús
Sin embargo, y haciendo de la necesidad virtud , de la misma manera que el catálogo Kutxa proporciona una impresión heterogénea, grotesca en cuanto a la mezcla heteróclita de fases de la historia de la pintura vasca de la 2ª mitad del siglo, hay en la composición y los motivos de la summa artística de Beorlegui un común denominador que, en nuestra opinión, conecta con la categoría estética de lo grotesco, que —desde los grutescos clásicos descubiertos en el Renacimiento— guadianea por la Historia de la Pintura, con la monstruosidad artística como expresión del “gran cuerpo popular de la especie en pos de la utopía de la abundancia” —los “Danzantes” (1982) o “Bacanal” (1996)—, por decirlo con palabras del formalista Bajtin, con la muñequización propia del expresionismo de Grosz —“Fármacos” (1976) o “Gigantes” (1977)—, pese a no ser, la cara más conocida del nuevo objetivismo alemán, santo de su devoción; la inversión de la proporcionalidad —“Zaldia” (1998)— o la heterogeneidad natural —“Ahariak (espectáculo con carneros)” (1983)—, pero en las antípodas del grotesco siniestro de Kayser.
Si bien es cierto que algunos cuadros —como “Venus mecánica ante el espejo” (1976) o las “Máquinas” (1977— revelan el poder deshumanizador de la industrialización o se rebelan en alegoría contra el Poder—“Protectores” (1985) o “El comerciante” (1977)—, apuntando así al grotesco desintegrador y nihilista de que hablaba Wolfgang Kayser en su obra Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura —y así lo sugieren los goyescos y sangrientos desastres de la (post)guerra (“Batalla II”, 1988) o la cruenta épica de los caballos de pica (“Signos de fiesta”, 1981)—la raíz del estilo de Beorlegui parece entroncar en el grotesco festivo y desacralizador expuesto por el Mijail Bajtin de La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Rabelais y su exaltación de lo carnavalesco —“Carnaval de San Cristóbal” (1987) o ”Carnaval” (1992)—, de la pintoresca fiesta de fanfarria y borrachín —“Músicos (comparsa)” (1979) y “Músicos (mendigos)” (1983) o las “Tascas” (1975)—, de cantamañanas y soplagaitas —rubricada por la sangre de sus tauromaquias—, con ecos de los gaiteros de Estella apeados del vasco-navarro para animar las fiestas de Eibar, y recreada en estilo grotesco —grogtesco— por un aficionado a la fiesta por antonomasia, enólogo de profesión y melómano por vocación.
LAS MIL MÁSCARAS DEL [HÉROE] PINTOR O PSICOANÁLISIS DEL [MITO] MIMÉTICO
“[…] las imágenes simbólicas se refugian en su lugar de origen —el inconsciente— y el individuo aislado ha de enfrentarse a los dilemas que en un tiempo resolvían satisfactoriamente los sistemas mitológicos colectivos.”
Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito
“[…] porque los sueños implican casi siempre una rara retrospección: un regreso alucinado al lugar
en el que nunca estuvimos. “[…] ya que manejas mitos deformes en un espacio deforme de conciencia.”
Felipe Benítez Reyes, Mercado de espejismos
Y esa distorsión carnavalesca de sus motivos recurrentes se compadece a la perfección con el juego de máscaras—las mil máscaras del pintor— de los diversos estilos —Brueghel, Goya, Gutiérrez Solana y Ricardo Baroja, los ya citados Maeztu y Zuloaga y demás noventayochistas, Grosz o Dix, De Chirico y otros metafísicos, Magritte y el resto del panteón surrealista, incluso el joven Ameztoy— en los que se interna el héroe proteico, creador polimorfo y polifacético.
Polimorfo, en la medida en que explora el inconsciente en la estela del surrealismo onírico —que ha quedado, por sinécdoque, como etiqueta estereotipada de toda su obra—, aunque apenas sin automatismo de inspiración psicoanalítica —excepto en algún ejercicio de escritura (verbal) automática—, sino con un onirismo guiado desde el subconsciente —que da cauce a aquELLO que fluye bajo el super EGO en el puente de aguas turbulentas del río EGO— y con la mano firme de la técnica que caracteriza, en general, las manifestaciones surrealistas hispanas.
Y polifacético , en su doble sentido además, de versatilidad de mil caras y obra prismática de mil facetas, por cuanto que la imaginería aparece atrapada en un laberinto de transparencias, encerrada en una cristalografía de láminas de gelatina o metacrilato de museo antropológico; iconografía disecada en superposición de planos consciente/onírico —“Baseliza” (1996)—, en pintura meta/física —“Paisaje con caballo” (1986)— en su estratigrafía social, en la laminación del yo descompuesto en planos —“Autorretrato en otoño” (1984)—, en una re/escisión de la conciencia, de una identidad re/de/construida, seccionada por los filos y aristas de un paisaje urbano de filiación cubista —“Acordeonista” (1978); “Kalejira” (1996)—, entre ángulos, cruces o picados de imposibles perspectivas metafísicas —“Bacanal” (1996) o “Monumento al picador desconocido I” (1995)—, o emparedada en una superposición de planos —masas de color de abstracción cuadrangular, en el citado Monumento; “La diva” (2006), tras largos estudios de coloración de la voz a partir de “El grito” expresionista de Munch; o “Malabaristas” (2004)—, que deshumanizan el efecto realista dejando en suspenso, por consiguiente, la verosimilitud de la figura integrada en su entorno —vericueto o recoveco—, alienada que no halla lugar en el mundo —esquina y rincón a la vez— y lo busca, enajenada, de una u otra, o mil formas…
MIRAR UN CUADRO o “EL PRETENDIENTE” (1989)
SOTA O DUQUE DE BASTOS Este Arcano está representado jeroglíficamente por un hombre que empuña un recio garrote. Es el símbolo de la lucha para conquistar una posición ventajosa. Sabe que el futuro es un campo que es preciso cultivar. Tanto en el bien como en el mal, todo trabajo produce frutos. José Repollés Aguilar, El Tarot
Homenajes a la amistad —retratos de colegas del arte—, bestiarios, pastiches velazqueños —“Centauro” (1988) o “Meninak Zarautzen” (2002)—, carteles pseudo-turísticos de la costa vasca —“Korrikalariak” (1991) o “Windsurfista en Orio” (1992)—, dibujos cercanos al cómic — “Bar”(1984),“Tabernas” (2001)—, estampas costumbristas vascas o de denuncia socio-política como dibujos que cargan las tintas de la represión policial, el perfil del monte Franco de Eibar encriptado en el Carnaval o el guiño republicano y clandestino de la toalla de “Las meninas”.
Pero si hay, no obstante, al menos en la exposición, una obra que sintetice, a nuestro juicio, el estilo grotesco de Beorlegui es, pese a su realismo mágico— o poético, como en el caso de “El pajarero” (1980)— “El pretendiente” (Temple sobre lienzo, 81×100 cm), con resonancias del surrealismo vasco de Vicente Ameztoy , y del maestro de ambos, Magritte– : ese enamorado que espera, junto a una tirada de cartas de la que sólo se revela, boca arriba, la sota de bastos —¿el azar y la necesidad?—, con el ramo de flores en la mano y rodeado de un par de tórtolos —fidelidad a muerte—, cadáver, a medida que se va reproduciendo la transmutación de todos los reinos de la Naturaleza — pies sarmentosos, rostro y pecho arborescentes— en un amante que, de traje azul y sombrero —descalzo peregrino de amor constante más allá de la muerte—, se integra en un paisaje de color y calor panteísta que le promete la inmortalidad de su causa.
Éste es el recordatorio y ésta es la imagen que quisiéramos conservar de Fernando Beorlegui como pretendiente navarro de la pintura vasca, a quien podemos re/conocer ahora en su obra.
