AGITADORAS

     

                          EL SECRETO DE LOS OJOS DE UN PICHICIEGO
   La promesa de Kamil Modrácek, de Jirí Kratochvil, Impedimenta, Madrid, 2013.

          “Sí. Alguien había partido en dos su existencia en la lejana y dura época de Praga. En todo caso, alguien le había hecho participar en el oprobio de la culpa, ya que a su mente sólo tornaban ciertas sombras del pasado.”
                                                  Javier Vásconez, El viajero de Praga (p. 58)

   Los novelistas más conocidos de la narrativa checa de la segunda mitad del siglo XX a este lado de Europa, Kundera y Hrabal, sendos herederos del bohemio Hašek y ambos de origen moravo, encarnan —y ello es base y basa de la columna Checoeslobalkania— la categoría estética de “lo grotesco” en su manifestación festivo- carnavalesca, irónica y regenerativa ya formulada por Mijail Bajtin para la obra de Rabelais —“Sin embargo, tras cruzar con éxito la frontera, en plena noche, se cayó en una letrina de una hacienda fronteriza con Baviera, y antes de que despuntara el alba se había asfixiado debido a los agresivos biogases de la fosa”, p. 79; y otras muestras de humor negro, chistes verdes y humor marrón o escatología varia —,  por oposición a la sombría, sarcástica y nihilista, que había propuesto Wolfgang Kayser para la literatura y el arte —“Y en esa oscura y vacía ciudad por fin se topó con aquel pensamiento aterrador”, p. 109— y que, en checo, se cultiva a la sombra de Kafka —cuya sombra es alargada sobre judíos en alemán—.
   Pues bien, también moravo y natural de Brno —como su paisano Milan Kundera—, Jirí Kratochvil forma parte de la camada de escritores que cultivan lo grotesco irónico más racionalista y metaliterario —a diferencia del irracionalismo poético más popular de Hrabal y su literatura de oralidad cervecera—  y cuya punta del iceberg es Kundera.
   Estilo grotesco —cuya etimología remite a los “grutescos” pintados en grutas halladas en el Renacimiento en ciertas excavaciones en Italia— que es la ironía de los de abajo: “El estilo hace al hombre, afirma el director de Praga, que tiene educación humanista, y cuya soga, lo revelamos ya, está también preparada” (p. 203), bajo la deshumanización del Poder: “[…] en la Facultad de Filosofía está todo tranquilo. Que todos han aceptado Tratados sobre Lingüística de Stalin, muchos de ellos incluso con satisfacción” (p.207).   

                             LO GROTESCO VUELVE A LA GRUTA

      “Fue cuando se preguntó con la vista fija en el sucio parabrisas si la decisión de abandonar Praga no había sido precipitada. […] A veces añoraba los cafés de Praga y la familiaridad de su lengua, pero sobre todo echaba en falta el sabor irreemplazable de la cerveza checa.”
                                                     Javier Vásconez, El viajero de Praga (p. 180)
    “Las utopías sólo son aceptables y válidas en el arte y en la literatura. En la vida, ellas están siempre reñidas con la soberanía individual y con la libertad.” 
                                Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras (p. 131)

“[…] la verdad es que estamos en una prisión, que es, pongamos, solo una celda en una prisión más grande en la que ha sido encerrada toda la nación checa, pero una cárcel dentro de una cárcel no puede ser entendida como un enclave de libertad, siempre que, por supuesto, no aceptemos la negación de la negación de Hegel.”                        
                                Jirí Kratochvil, La promesa de Kamil Modrácek (p. 245)

   Ambientada en Brno en los años 50, y por extensión metáfora de esa Checoslovaquia intervenida por el estalinismo soviético —“Porque todo el mundo sabe que a los rusos les atrae lo hortera del mismo modo que a las moscas necrobióticas los cadáveres”, p. 29—, La promesa de Kamil Modrácek ya no será “una fea novela sobre los feos años cincuenta”, sino “una encantadora historia sobre unos manguitos de piel” (p. 308).
   Y así, ese chantaje a que someten, primero, los nazis —“aquellas cuatro perneras de los pantalones de Hitler [la esvástica]”, p. 46—, y luego, los comunistas, al arquitecto Modrácek para intentar salvar a su hermana, artista disidente —“ese veneno americano que se llama arte abstracto”, p. 65—, llega al colmo cuando ella muere en extrañas y sospechosas circunstancias durante los interrogatorios dirigidos por el teniente Láska.
   La promesa de Kamil Modrácek es hacer justicia y, además, poética —“¿Es posible que una historia inventada y escrita atraviese el abismo entre la realidad y la ficción?”, p. 191—, encerrando a Láska en una jaula dorada —y pared con pared con la “celda preventiva” de la comisaría: “Los policías pronto unirán este subterráneo que descubrí yo con su cuartel y resultará que les habré construido unos nuevos calabozos gratis”, p. 229—, hecha con el oro macizo de su antiguo propietario judío —“todos, incluido el anticuario del bazar, estuvieron ciegos como topos”, p. 242; “Y en la casa no sabían nada. Ciegos y sordos estaban todos”, p. 256— en su “ciudad subterránea horizontal”, construida en un gran subterráneo  de la capital morava —“[…] Brno como una ciudad de horizontalidad y eternidad racional arquitectónica, al contrario que Praga, ciudad de magia, misticismo y verticalidad”, p. 236—, tarea para la que encerrará a otras personas conocidas suyas con el fin de evitar delaciones, lo que lo empujará a realizar la utopía de una sociedad subterránea paralela a la oficial y tan totalitaria  como ella —“tenía que salvar a una representación de la humanidad de aquello que ocurría arriba”, p. 267—. Y ahí es donde la pesquisa detectivesca azarosamente encadenada de la novela se torna la alegoría de un ensayo sobre la relaciones con el Poder en un híbrido de novela-ensayo.

                         UNDERGROUNDESCO o MEMORIAS DEL SUBSUELO

          “Kronz se acordó de Praga y tuvo la impresión de no haber salido nunca de ella, pues ya no le molestaba su recuerdo sino el hecho opresivo de haber vuelto voluntariamente a esa ciudad. […], aumentó el horror dentro de él porque había invocado el Castillo de Praga por encima de cualquier otro recuerdo.”
                                                Javier Vásconez, El viajero de Praga (p. 127)

  En dos palabras y en clave literaria argentina, como si secuestrador y secuestrado de El secreto de sus ojos —del recién galardonado Eduardo Sacheti y llevada al cine por Juan José Campanella— fueran Robinson y Viernes, los primeros padres de Los pichiciegos de Fogwill, si bien presentados en perspectiva como el secreto de sus ojos en una jaula dorada—por traer a cuento el relato de Carson McCullers Reflejos en un ojo dorado—, jugando a la intertextualidad tan propia de la postmodernidad, como hace Kratrochvil: desde el Nabokov o el propio Kratochvil, personajes —“Vigilar a los Kratochvil era un aburrimiento: ningún contacto, nada especial”, p. 289; “Era Jirí Kratochvil, el escritor”, p. 300—, a referencias al Dante de la Divina Comedia o a Cervantes —“Con su grueso pulgar y su delgado dedo medio (¿Sancho Panza y Don Quijote?) se aprieta el pajarito […]”, p. 255—, a Huida hacia las oscuridades de Schnitzler o Hijos de la medianoche de Rusdie, pasando por el Kundera de La broma, “Yo, dios lúgubre” y “la insoportable levedad del sexo” (p. 260),  o a los escritores del Régimen—“algunos libros de Pavel Kohout y compañía para rellenar los huecos que han dejado los subversivos” (p. 218).
   Pues bien, muy en la praxis de la teoría de la novela de Kundera, el autor-narrador de la novela-ensayo —“(se atreve a decir este narrador)”, p. 277—, propio de aquel primer tiempo de la literatura europea anterior a la novela realista y omnisciente del s. XIX —el contador de historias que desde Rabelais a Diderot, pasando por Cervantes —como el prestidigitador que se sacara los personajes de la manga: “[…] El manguito vacío lo he sacado más tarde del subterráneo”, p. 307—, se divierte asomando como un ventrílocuo por entre sus voces narrativas en 1ª e, incluso, en 2ª persona —“y el narrador de esta historia tan sólo lo presiente […]”, p. 39—, se multiplicará en un juego de perspectivas de esos personajes-narradores en el tiempo narrado de los años 50, ampliado por otros narradores en el de la narración 50 años después, regodeándose en juicios de valor sobre los personajes — “Esto lo menciono aquí solamente para despertar alguna simpatía por el encargado”, p. 94— y complicidad con el lector —“pero se tendrán que conformar con esto si tenemos que avanzar”, p. 39;”Tú, mi querido oyente, […], escucha, te tengo en cuenta y te tomo en consideración, y por eso ahora voy a resumir para tu beneficio un poco de esta información orientativa”, p. 177; “Durante esa tarea, […] creo que no tenemos que vigilarlos”, p. 286—, al modo de Santiago el Fatalista de Diderot— patrón narrativo del Arte de la novela de Kundera—, convirtiéndose a sí mismo en personaje.

                       EL MI(NI)STERIO DE LA CRIPTA ENCRIPTADA
                                                        o              
        LOS SÓTANOS (Y SOTANAS) DE SATANÁS (Y DEL VATICANO)

      “El doctor no había contado con encontrarlo allí. Una expresión de horror y estupefacción se apoderó de él: conjeturó que ese hombre estaba ahí para recordarle los día de Praga […]”
                                           Javier Vásconez, El viajero de Praga (pp. 165-6)

     “Todas las utopías constituyen a la vez campos de concentración”.
                                Jirí Kratochvil, La promesa de Kamil Modrácek (p. 268)

    “Con el corazón en un puño, pienso en el día en que Panurgo dejará de hacer reír.”
                                           Milan Kundera, Los testamentos traicionados

   Por lo demás, la novela policiaca va transmutándose en la alegoría de las relaciones de Poder hasta evidenciar el paralelismo —ataúd versus jaula dorada— entre la represión social —apropiarse de la vivienda: “El realismo socialista inició existencia en Brno con la edificación de una cárcel”, p. 104— e individual —deseo de venganza— en el sótano de la “casa de cristal” —“el terrible sueño surrealista de Breton sobre la famosa casa de cristal”, p. 41— del Socialismo; en  la cripta encriptada  del marxismo con dimensión humanista que atisba la Primavera de Praga;  enla catacumba de una nueva religión; en el Arca de Noé de “una isla utópica subterránea”, sin otro final que el “juicio final”, que será la liquidación tanto del secuestrado —a manos de sus compañeros de cautiverio: “así que si aquí abajo lo hacemos nosotros en lugar de que lo haga el señor arquitecto, no haremos nada malo, solo haremos justicia”, p. 248— como del secuestrador —con su confesor, secuestrado y cómplice, el padre Klenovský, a manos del deus ex machina—, y fruto de la necesidad, el azar y el “azahar” —embarazo de la Sra. Modrácek  por parte del teniente anómico:“mirando sin aparente interés el fruto de sus entrañas, igual que un crustáceo miraría una falta de ortografía”, p. 243—, en una sobredimensión hiperbólica entretejida de surrealistas casualidades petrificantes—“¿se llama coincidencia o estamos hablando de sincronía?”, p. 129 — y capacidadparanoico-crítica de detectives salvajes: tanto el arquitecto Modrácek —“bajo determinados estados de angustia mi imaginación reacciona precisamente ante detalles de lo más extraños”, p. 228— como el “detective” Kocí: “Enseguida la veré más claramente, en cuanto me coloque en esa posición en la que, con perspectiva invertida, observo a Dios por una ventana”, p. 111 —. Pero, a su vez, la trama, construida con un uso realmente funcional de los mecanismos narrativos —compadeciéndose muy biencon el lecorbusierismo de Modrácek—,  se debilita hasta hilvanarse en una serie de elucidaciones a posteriori de datos escondidos —la paradoja grotesca de la inocencia del comisario Láska, sin ir más lejos—, facilitados con humor  desternellante,  para desembocar en una carcajada rabelesiana: la risotada de Panurgo.

                                              GRAFITOS GRUTESCOS