LOS TRES DEDOS MAESTROS (O
LA PRESTIDIGITACIÓN DIALÓGICA EN LA ERA DIGITAL)
(Regreso intertextual de Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, a Libro de Buen Amor,del Arcipreste de Hita, con/parada y fonda en lo de Pantagruel, de François Rabelais.)
“Hoy, en esta nueva sesión, el Logos Club os ofrece no uno ni dos combates ¡digitales!, ¡sino tres, sí, tres combates digitales, amigos míos! Y para aguzar vuestro apetito, sin más dilación, la primera justa enfrentará a dos oradores por la espinosa cuestión siguiente, (…)”
Laurent Binet, La séptima función del lenguaje [p. 161]
I.TRES EN UNO O EL MISTERIO DE LA LAICÍSIMA GESTUALIDAD
(Junio de 2017)
“En nombre de la Santa e Individual Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo.”
Constitución de Cádiz (1812)
Maximilien Le Roy-Michel Onfray, Nietzsche [p. 34]
“En el colegio y en casa nos enseñan tan sólo a respetar y venerar a los Grandes pero nuestra actitud para con ellos no deja de ser ambigua: admiro y me postro ante los Grandes pero al mismo tiempo los trato altivamente, con conmiseración y suficiencia. Valgo menos, puesto que ellos son los Grandes. Pero también valgo más, al haber nacido después de ellos y estar en un estadio más alto de la evolución.”
Witold Gombrowicz, Contra los poetas [p. 77]
1
LEER CON LOS CUATRO SENTIDOS o LA DIALÉCTICA DE LOS PUÑOS
“Sí, Atenas era siempre bella, y no lamentaba haber impuesto disciplinas griegas a mi vida. Todo lo que poseemos de humano, de ordenado y lúcido, a ellas se lo debemos. Pero a veces me decía que la seriedad algo pesada de Roma, su sentido de la continuidad y su gusto por lo concreto habían sido necesarios para transformar en realidad lo que en Grecia seguía siendo una admirable concepción del espíritu, un bello impulso del alma.”
Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano [p. 153]
“Pero, como semejante afirmación fuera temeraria, los mandarines anduvieron mendigando por la extensión de la Escritura un signo donde apoyar la palanca de sus deseos. Había quien lo encontraba en cualquier renglón, por ser intérprete metafórico, o de la Escuela Análoga, tan amplia de criterio como el becario con su estómago; y había quien no lo hallaba en los doce Millones de Palabras, por ser profeso de la Escuela Literal, que se atiene a la letra. […]
—Disponibilidad —respondió la cuadrilla—, ¿crees que basta con leer el Libro? También hay que interpretarlo.”
Miguel Espinosa, Escuela de mandarines [p. 367]
“¿Qué es un senador? Alguien que recibe e interpreta los mensajes del pueblo soberano.”
Ricardo Piglia: Respiración artificial [p. 46]
Ningún pasaje de la literatura medieval española más polisémico que la famosa “disputa entre los griegos y los romanos”, ejemplo que se ofrece al lector del Libro de Buen Amor, del clérigo Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, como su método de lectura.
“Polisemia jerarquizada”, diría Barthes [2002: 49-50], puesto que en los estudios escolásticos en los que se ha formado sin duda el autor, y de acuerdo con la “teoría de los cuatro sentidos”, “piensan que de todos esos sentidos [literal, histórico, moral y anagógico](1) hay sin embargo uno privilegiado que es el verdadero”: “ el sentido último, el más profundo, el más secreto, el más escondido pero vital, y al que se llamaba sentido anagógico, porque era el que se hallaba cuando se habían remontado los otros sentidos”.
Pues bien, ese sería, para el lector letrado coetáneo del autor, el sentido teológico de la exposición del sabio griego, y es ahí donde el Arcipreste, haciendo causa común con el lector lego en teología, rompe una lanza por el “derecho de interpretar el signo”, “la forma de polisemia que las sociedades laicas, racionales, se permiten”, haciendo triunfar, en nombre del sentido literal (2), material y vulgar, la dialéctica de los puños… y las parábolas.
En síntesis —más dialectal que dialéctica—, no se alcanza el sentido anagógico —“verdadero”(3), teológico, espiritual, esencial, divino—, del clérigo griego, no porque el villano romano conozca los misterios de la Santísima Trinidad, sino porque al no perfilar aquél bien a su interlocutor ideal como para prever en el romano una interpretación literal —“no falsa”, pragmática, material, existencial, humana— de los emblemas gestuales —sin “utilizar” siquiera malintencionadamente el mensaje— malinterpreta él también —pretendiendo una lectura anagógica— al romano, de lo que resultan sendas interpretaciones: una más próxima a la intención del emisor; otra más próxima a la intención del receptor, que revelan un conflicto de intereses entre los estereotipos de la parábola y hacen del signo una obra abierta, de sentido ambiguo y relativo desde sendos códigos semióticos, sancionada por el autor —el propio Juan Ruiz— que la postula como ejemplo práctico de la hermenéutica de su propia obra: el empoderamiento del texto y, por ende, de la realidad por parte del villano prosaico.
Max, en La libertad según Hannah, de Maite Larrauri [p. 49]
2
EL TERCERO EN DISCORDIA O AD CALENDAS GRAECAS
—“¡Eremita de mi alma!, qué poco sabes de escolios e interpretaciones —exclamó—. Tan natural explicación no resulta ortodoxa. Una cosa es escribir o aprender el Libro, y otra, concordar su texto con la conveniencia de cada día. A esto se llama actualizar la escritura. Una persona malquista corre riesgo en semejante trance, porque la Comisión Suasoria es intérprete del intérprete.”
Miguel Espinosa, Escuela de mandarines [p. 348]
—“¡Mentira! —atajó el Prefecto—. Sabemos que diriges una Escuela de Muecas y Fealdades, comisionado por Lamuro, con la intención de pasmar y traer el desconcierto al imperio; Tacio te imitó por juego. Mi función es defender Gobernaciones, como la tuya, derruirlas, y pienso aplicar el Derecho.”
Miguel Espinosa, Escuela de mandarines [p. 579]
—“¿Respuesta?
—Vieja como el mundo: los profes no están preparados para la colisión entre el saber y la ignorancia, ¡eso es todo!
(…)
—Acabo de decírtelo: ¡el choque del saber con la ignorancia! Es demasiado violento.”
Daniel Pennac, Mal de escuela [p. 245]
«Todo el armazón bajtiniano de interrelaciones del intercambio social entre interlocutores extrae su fuerza del oyente (receptor), cuya presencia no puede ser minimizada ni en la comunicación social ni en el intercambio social de la literatura. Tal presencia (el “tercero”) abre otras cosmovisiones en el lugar de la que se ha desvanecido y que ya no es creíble.»
Iris M. Zavala, La posmodernidad y Mijail Bajtin [p. 160]
Así pues, liberados de la tutela del sentido recto, al sentido del texto no le quedaría, en la práctica, más que esta disyuntiva: o clausurarse en la síntesis, cerrando la dialéctica tesis/antítesis en su afán por con/vencer mediante la contra/argumentación; o abrirse a la obra abierta —sin los razonables límites de la interpretación(4) posdatados por Umberto Eco—, postulada por el posestructuralismo, de la mano del propio Barthes, Derrida o Lacan, y que conllevaría una semiosis ilimitada donde la interpretación se hace eco de un eco de Eco, sin solución de continuidad, en un diálogo deconstructivo en que el debate se tacha, el muro se deconstruye y el griego y el romano terminan en el diwán.
O una tercera: pues si en un autor español se materializa el dialogismo propuesto por Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, remontándonos al medievo, es en Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
El Libro de Buen Amor, en efecto, encarna, retrotrayéndonos al siglo XIV (1343), el estilo grotesco característico de la literatura carnavalesca —“estructura la forma y el lenguaje del Arcipreste, la picaresca, el Quijote” [Zavala, 1991: 111]— y, en el caso particular de “la disputa entre griegos y romanos” como parábola de la metodología semiótica del texto, la puesta en escena del método dialógico de aquel lingüista ruso.
Como es sabido, el narrador Juan Ruiz propone la disputa por la transmisión de la cultura helénica al pueblo romano(5) entre un sabio griego y un patán romano(6) como ejemplo didáctico del modo en que se ha de entender su libro, curándose en salud, con la mala interpretación por parte del latino de la alta teología expuesta por el heleno, ante la eventual sospecha de interpretaciones heterodoxas o utilitarias —Eco dixit— por parte de la jerarquía eclesiástica, e invitando en la moraleja a la cooperación lectora —“Non ha mala palabra si non es a mal tenida” [Ruiz, 1996: 26]— y a una interpretación, ajustada a la intención del autor: “verás que bien es dicha si bien es entendida” [26].
Y lo grotesco radica, precisamente, en que en esa disputa no verbal sobre teología cristiana(7) se dé por adecuada la interpretación en clave violenta por parte del rufián romano de la gestualización simbólica del misterio de la Santísima Trinidad del griego, lo que le vale por parte de éste la consideración como apto para semejante traspaso — pese a que “De un lado la sociedad medieval codifica y valora el gesto (gestus), del otro la gesticulación (gesticulatio) se asimila al desorden y al pecado. Las contorsiones y las deformaciones también. Pero el cuerpo no deja de estar en movimiento desbordándose”, como explica Jacques Le Goff en Una historia del cuerpo en la Edad Media [123](8)—.
Juan Ruiz legitima, pues, una interpretación posible de los signos gestuales que no se ajusta a la intención —pero “mal entendida” — del gestor de la información, que se da por buena —pero “bien es dicha”—, proclamando el relativismo interpretativo pues, si bien el inculto hace una interpretación materialista de disputa física, el docto la reinterpreta desde el idealismo como disputatio intelectual, desplazando el foco del monologismo del emisor, mediante la ambigüedad del signo, a la recepción del receptor.
“Esta diferencia entre estados cognoscitivos permite suponer que el usuario indocto y el culto comprendan cosas distintas, y que cada uno asigne temas y competencias diferentes al texto”, afirma Zavala a propósito del Lazarillo y el Buscón [1991: 110](9).
«El espíritu del carnaval […] introduce —por tanto— la “alegre relatividad” y la ambigüedad al debilitar la unilateralidad y el significado singular» [Zavala, 1991: 160].
Y el diálogo por señas se desliza, pues, más allá de la dialéctica —y más acá de la semiosis ilimitada, tras las “semiosis del sentido como valor”—, al dialogismo, en pos del conocimiento liberador colectivo —diría Bajtin—, pues “La verdad no nace ni se encuentra en la cabeza de un solo hombre, sino que se origina entre los hombres que la buscan conjuntamente en el proceso de su comunicación dialógica” [Zavala, 1991: 174].
“Tanto para Bajtin como para Mannheim (y, se podría añadir, Gramsci) —apunta Zavala [1991: 198]— la objetividad se redefine en términos de una intersubjetividad universal, como un consenso cognitivo”, ¿única verdad de las ciencias no empíricas?
Max, en La libertad según Hannah, de Maite Larrauri [p. 49]
3
DIÁLOGO DE SORDOS O LA DISCUSIÓN BIZANTINA
«[En Vidas paralelas Plutarco] Describe a Cicerón como un hombre muy instruido, de semblante risueño, inclinado a ser gracioso y “decidor hasta hacerse juglar”. Demóstenes, al contrario, mostraba severidad y mucho talento recibido de la naturaleza, acrecentado con el ejercicio.»
Raúl del Pozo, “El ruido de la calle” [2016: 48]
“Había convencido a Flegón para que compusiera, con el nombre de Olimpíadas, una serie de crónicas que continuarían las Helénicas de Jenofonte y que terminarían en mi reino; plan atrevido, en cuanto convertía la inmensa historia de Roma en una simple continuación de la de Grecia.”
Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano [p. 148]
« (…) “Por otro lado están los que actúan, ellos están antes que las palabras, porque el discurso de la acción es hablado con el cuerpo. El discurso de la acción”, dijo el senador, “es hablado con el cuerpo”.»
Ricardo Piglia, Respiración artificial [p. 44]
“Seguro de sí, el maestro miró a su alrededor, solicitando otra interpelación, como el gladiador que, habiéndole correspondido en suerte un adversario de poca monta, reclama otro de mayor porte y que le dé mayor gloria.”
José Saramago El Evangelio según Jesucristo [p. 159]
“C’è un solo dio el suo nome è Cicerone.”
Laurent Binet, La séptima función del lenguaje [p. 347]
Que el ignaro lumpen latino acabe con/venciendo al docto bizantino en la polisémica polémica debe buscarse, en definitiva, en la regresión que supone renunciar a la oratoria para retrotraerse al primitivo debate gestual, y ello con la complicidad del autor o amanuense, pues la victoria del gesto concreto sobre la palabra se relata también a mano (transcripción abstracta del habla), mediante el manuscrito del Arcipreste: “¿Y la escritura?”, se pregunta Barthes. “Es evidentemente un retorno a la mano” [2002: 129].
Basta comprobar que, ante la amenaza de que el griego le meta el dedo en el ojo, con la consiguiente incapacitación visual para seguir el debate —“díxome que con su dedo que me quebrantaría el ojo” (61B)— , el ataque del matasiete romano se dirige, en su primer asalto, a la boca y los dientes —“que yo le quebrantaría ante todas las gentes/ con dos dedos los ojos, con el pulgar los dientes” (62AB)—, y, en el segundo round, a la incapacitación auditiva —“que me daría gran palmada en los oídos retinientes” (62D) —, replica, con muy poco tacto, con la amenaza puño en rostro —“Yo le respondí que le daría a él una tal puñada” (63A)—. Vale decir: frente al presunto ataque contra el sistema de percepción audiovisual del gesto —“y sus funciones de fabricación”—, el villano contraataca al rostro “y sus funciones de fonación” [Barthes, 2002: 129]; en definitiva defendiendo la percepción audiovisual frente a la producción del sistema del habla.
“La escritura está siempre del lado del gesto, y nunca del lado del rostro: es táctil, no oral”, sentencia Barthes [2002: 129]. Porque [la escritura] “vuelve a pasar por la mano: el lenguaje retorna a ese trozo de cuerpo cuya independencia misma le permitió nacer(10): termina una gran carrera dialéctica”, concluye.
Max, en La libertad según Hannah, de Maite Larrauri [p. 49]
ENTREMÉS:
¿FUERA DE JUEGO O MINUTOS FUERA?
En un momento de la conquista de América, en De milagros y de melancolías, de Manuel Mujica Láinez [2015: 83-84], y en una parodia de la conquista acaecida en la 2ª ½ del siglo XVI escrita cuatro siglos después, en la un cacique indígena y el evangelizador fray Seráfico disputan sobre el carácter divino de la mula del fraile:
“(…) Quizás pensase que era un dios, el dios peregrino que venía de allende los mares salobres. Habló, y el mocito intérprete tradujo sus palabras. Se supo así que el feudal preguntaba si el Dios de las Largas Orejas movía sus pasos cadenciosos hacia la Diosa de la Fecundidad. No le entendieron, y le hicieron repetir. Entonces, pues se trataba aparentemente de teología, intervino la agudeza de fray Seráfico.
—¿A qué diosa os referís, hereje? No hay más que un solo Dios, en tres personas. Uno, en tres. Yo os lo he explicado y con toda evidencia rechazáis mis declaraciones. Progresáis poco, que no sé cuándo os bautizaremos.
Algo le costó al trujamán verter la delicada idea al dialecto vallista, mostrando primero un dedo y luego tres,/ pero el cacique meneó la cabeza y dijo que eso lo había comprendido de inmediato (uno, tres, y mostraba también sus dedos oscuros).
—No deberíais comprenderlo tan holgadamente —replicó, amoscado, Serafín—; es un misterio.
El cacique seguía meneando la cabeza:
—La Diosa de la Fecundidad…
—No hay tal diosa.
El jefe pronunció un nombre gangoso, el de la divinidad que mencionaba con tozuda insistencia. Ni lo consignamos aquí, porque los barullos ortográficos que afean con su arbitrariedad las diversas ediciones de la crónica de Cintillo, lo escriben en formas tan opuestas que perturbaríamos al lector con un dato inútil.”
Ítem más:
“Una vez estaba escribiendo [Don Lázaro de Tinieblas y Bracamonte], según su costumbre (por entonces las personas eran siete), cuando alzó los párpados, buscando en la soledad de la cámara los términos que le faltaban para completar su argumentación sutil. En vez de esa ayuda intelectual, su mirada tropezó con un caballero revestido de antigua armadura, sin yelmo, cuyo ojo izquierdo desaparecía bajo un parche, y reconoció a don Nufrio de Bracamonte. No se inmutó, pues su entrenamiento metafísico le había enseñado a no sorprenderse de nada, y se limitó a observarlo. Don Nufrio alzó la diestra, replegó el meñique y el anular, y dejó en alto sólo tres dedos visibles. Por desgracia, embargado como estaba en la agudeza de su razonamiento, don Lázaro no comprendió la claridad del mensaje, y pensó que su pariente le proponía algún juego (una “murra” o algo así) que lo distraería de cogitaciones graves, de modo que, como quien aventa en una habitación una bocanada de humo, agitó las manos y don Nufrio desapareció, con lo cual el sabio pudo volver a afirmarse en sus siete.” [2015: 167]
II.SEMIOSIS LIMITADA O INTERTEXTUALIDAD INTERDIALECTAL:
JUEGOS DE MANOS, JUEGOS DE VILLANOS
(Julio de 2017)
«Toda la sala chista para guardar silencio cuando el orador, un hombre de más edad que el anterior, encanecido, más pausado, menos brioso en su lenguaje corporal, toma la palabra. Mira al público, a su adversario, al jurado y dice solo, alzando el índice:
[“De Platón”]
Luego se calla un largo rato, el suficiente como para producir la incomodidad que siempre va emparejada al silencio duradero.»
Laurent Binet, La séptima función del lenguaje [p. 174]
Catherine Meurisse, La comedia literaria. De Roldán a Boris Vian [p. 29]
Y compaginemos ahora, en un ejercicio intertextual —que no cierra la disputa entre el griego y el romano— e interdialectal, al clérigo castellano con otro clérigo, francés en este caso, François Rabelais y su Gargantúa y Pantagruel (1532), donde se consagrará la teoría de la carnavalización del lingüista ruso mediante la metodología dialógica.
Y es que, en cuanto a las condiciones establecidas para la disputación que los griegos e los romanos en uno ovieron al inicio del Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, resultan idénticas a las que, casi dos siglos después, acuerdan el inglés Thaumaste y el francés Panurge en el cap. XVIII de Pantaguel de François Rabelais [1989: 133 y 134]:
(49) “Respondieron romanos que les plazia de grado;
para la disputación pusieron pleito firmado,
mas, porque non entendrién el lenguaje non usado,
que disputasen por signos e por señas de letrado”
Juan Ruiz [1996: 22]
“(…) Quiero en fin que debatamos por señas, sin hablar; pues las materias son tan arduas, que las palabras humanas no serían suficientes para explicarlas a conciencia. (…)”
“(…) Mucho apruebo además el modo de argüir que me has propuesto, a saber, sin que hablemos y por señas; pues así haciendo, bien nos entenderemos tú y yo, evitándonos aquellos manotazos que dan cuando disputan esos necios sofistas al hallarse en lo mejor del argumento.”
François Rabelais [1989:133-134]
Ídem puede decirse respecto de la conclusión a que llegan en el anacrónico cronotopo clásico greco-latino y en el renacimiento vulgar del inglés vs. su aspirante francés:
(58A) «A todos los de Greçia dixo el sabio griego:
(B) “Meresçen los romanos las leys, nono gelas niego.”»
(…)
(60C) “Desque vi que entendien e creyén la Trinidad,
(D) entendí que meresçién de leyes çertenidad.”
Juan Ruiz [1996: 24-25]
“Por fin se levantó Thaumaste, y quitándose de la cabeza su gorrillo, dio a Panurge las gracias con dulzura. Y luego, en voz alta, les dijo a los presentes:
”— […] que ante vosotros tenéis un tesoro incomparable, y éste es el señor Pantagruel, cuya fama hasta aquí me hizo venir desde lo más remoto de Inglaterra para consultar con él problemas insolubles sobre la magia y la alquimia, la cábala y la geomancia, la astrología y la filosofía, problemas que guardaba bien dentro de mi alma. Aquí mismo habéis visto que sólo con el discípulo [Panurge] me basta, y aún diré que me ha dicho mucho más de cuanto le pedía, pues me ha abierto y resuelto algunas otras dudas del todo inestimables. Sobre lo cual bien puedo asegurar que este hombre ha destapado para mí el verdadero abismo y pozo de la Enciclopedia, cuando yo no creía hallar en él sino a uno que sólo conociera los primeros elementos del saber, cuando nos enfrentamos disputando por señas solamente, sin añadir palabra.”
François Rabelais [1989:145-146]
Interpretadas desde la carnavalización de Bajtin ambas secuencias presentan en su planteamiento/presentación, nudo/cuerpo de la argumentación y desenlace/conclusión una estructura común en el pulso dialógico entre el monologismo, superior e intelectual del griego, y la deconstrucción del poder, inferior y corporal del romano, si bien en el caso de Rabelais queda sin explicitarse la intención comunicativa del sabio inglés:
“Pero en verdad que a su tiempo he de poner por escrito cuanto aquí resolvimos y dijimos, para que nadie crea que estas fueron chanzas; y aún lo haré imprimir, para que todos sepan y conozcan cuanto haya redactado.”(11)
François Rabelais [1989:146]
Veamos, pues, de forma secuenciada, el careo comparativo de ambos fragmentos.
0. EL DEDO MAESTRO Y EL DISCÍPULO O PRESTIDIGITACIÓN GROTESCA:
“Su cara, muy blanca, lo delataba todo, todo: estaba argumentando, discutiendo, sufriendo, se le había ocurrido una idea brillante, se abría a cualquier posibilidad, se cerraba en banda; sus ojos y su boca lo dejaban todo claro sin necesidad de palabras: anhelo, intolerancia, amarga rabia.”
Saul Bellow, Herzog [p. 11]
“[…] Eso me indujo a la literatura, de la misma manera que la cercanía del pulgar con los demás dedos en la mano del hombre induce a los humanos a la acción.”
Daniel Moyano, “Anthropus Pampeanus”, en Un silencio de corchea [p. 49](12)
(55B) “e mostró [el griego] sólo un dedo que está cerca del pulgar,”
(…);
(56A) “Mostró [el romano] luego tres dedos contra el griego tendidos:
(B) el polgar con otros dos que con él son contenidos,
(C) en manera de arpón los otros dos encogidos;”
(…);
(57A) “Levantóse el griego, tendió la palma llana”
(…);
(57D) “mostró [el romano] puño cerrado: de porfía avía gana”
(…).
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita [1995:24]
1. LECTURAS DEL ÍNDICE o LEER CON EL DEDO
Para Javier Mina,
quien me puso sobre aviso.
“A continuación: Responde a un loco según su locura, no vaya a ser sabio en su presunción.”
Saul Bellow, Herzog [p. 11]
Atengámonos, pues, al dedo índice, pulgar y “medio”, ojos, boca, oído y el “puño”.
Y empecemos, en la hipertrofiada retórica gestual de Rabelais y su orquestación sonora —gorjeos, palmadas, ventosidades, resoplidos y toda clase de ruidos—, por las evoluciones de ese dedo maestro o Índice, alfa y omega de la disputa teológica del Arcipreste, principio y fin de todas las cosas en la disputa humanística de Rabelais:
“Pero Panurge , sin decir palabra, alzó las manos y realizó este signo: juntó la uña del índice de la mano izquierda con la uña del pulgar, trabando a la mitad de su distancia una especie de bucle y en cambio, con la diestra, reunió todos los dedos en un puño exceptuando el índice, comenzando a meterlo y sacarlo entre aquellos dos dedos que dijimos unidos en la izquierda; y después de esto, largando el índice y el medio de la diestra y apartándolos de sí cuanto podía apuntó hacia Thaumaste; (…)”
François Rabelais [1989:140]
“Entonces Thaumaste comenzó ya a palidecer y temblar, y realizó este signo: alzando el dedo medio de la diestra golpeó sobre el ´musculo de la palma, debajo del pulgar, y después colocó el índice de la diestra formando con él un bucle semejante al que el otro había hecho con la siniestra; mas hizo esto poniéndolo debajo, en tanto que Panurge lo había hecho por la parte de arriba.” [1989:142]
“(…) A esto Panurge batió al punto una mano con la otra y se sopló en las palmas; y así haciendo, volvió a meter el dedo índice de la diestra en el bucle de la siniestra, y lo sacaba y metía muchas veces.”
François Rabelais [1989:142]
“(…) Luego Panurge se metió dentro de la boca el índice de la derecha, sujetándolo fuerte entre sus músculos. Y después comenzó a sacarlo, metiendo gran ruido, como hacen los chiquillos cuando disparan gordas habichuelas usando cerbatanas de saúco. E hizo esto nueve veces.
”Entonces fue cuando exclamó Thaumaste:
”—¡Oh, Señores, he aquí el gran secreto! ¡Y ha metido las manos hasta el codo!”
François Rabelais [1989:143]
Bastará señalar, a propósito del dedo deíctico, el componente sexual y escatológico —por no decir escatoteológico o escatoteleológico— de tamaño entrometimiento digital —o metedura de dedo— en la disputa, evidente en el contexto y la situación —“así, a partir de entonces, hizo valer su bragueta más y más, mandándola amoscar con un lindo bordado a la romana” [1989:149]—, y tan reconocible para el lector de la época como ambiguo(13) y críptico para el actual, abierto en fin a la libre interpretación, en virtud del relativismo renacentista, merced a la apertura interpretativa por parte del narrador/autor.
2. TOCARSE LAS NARICES O QUEDARSE CON UN PALMO DE...LAS MISMAS
“Mas Panurge, de repente, levantando la diestra por el aire, puso el pulgar de aquélla en la fosa nasal del mismo lado, mientras que mantenía los otros cuatro dedos bien tiesos y apretados, por su orden, en paralelo a la punta de su nariz, cerrando el ojo izquierdo por entero y mirando por el diestro, con honda depresión del párpado y la ceja.”
François Rabelais [1989:138]
Burla a la que replica Thaumaste, haciendo una parodia de la parodia, tocándole las narices, pero sin mimar la penetración en los infiernos faciales como le hace Panurge.
3. VERDADES COMO PUÑOS
O
PEROGRULLO, QUE A LA MANO CERRADA LA LLAMABA PUÑO
Al ruido de sonajas con tablillas, característico de los leprosos, por parte de Panurge, replica Thaumaste y provocando la penetración ya mencionada al hacerle la puñeta —o higa, emblema gestual que, para Agustín García Calvo, era símbolo clitoridiano—:
“Mas el Inglés, impertérrito, levantando ambas manos en el aire las puso de tal forma que los tres dedos maestros los cerraba en el puño, introduciendo entre el índice y el medio los pulgares en tanto que dejaba los dedos auriculares extendidos.” [1989: 140]
“Panurge, de repente, apoyó el pulgar derecho bajo las mandíbulas, y, además, el auricular de dicha mano lo metió por el bucle de la izquierda, al tiempo que castañeteaba con los dientes, golpeando superiores con inferiores de modo melodioso.” [1989: 142]
Y, acto seguido del espectáculo escatológico —“al tiempo soltó un pedo de los de panadero, -detrás vino el pastel- y meaba un vinagre muy cargado que hedía más que el diablo” [1989: 142]— y, previamente al alarde sexual de Panurge, el Inglés alza el puño:
“Mas luego alzó la diestra, cerrándola de modo que las extremidades de los dedos quedaban reunidas, y después en el pecho reposó bien abierta la otra mano.” [1989: 142]
4. METERSE EL DEDO EN EL OJO
“[Panurge] apoyó luego el pulgar de la siniestra sobre el ángulo del ojo que queda al mismo lado, y abriendo dicha mano como un ala de pájaro o quizá como aleta de pescado, la movía con gracia hacia una y otra parte, haciendo igual al tiempo con l adiestra, apoyada en el ángulo del ojo que queda a su derecha.” [1989: 140]
5. EN BOCA CERRADA NO ENTRAN MOSCAS
A la espiración de Thaumaste —“resoplaba como hinchando la vejiga de un puerco” [1989: 143]— replica, tras un nuevo alarde escatológico —“puso un dedo de la izquierda sobre el ano” [1989: 143]—, Panurge, con una gran inspiración —“y mientras, con la boca, comenzó a tomar aire como quien come ostras en su concha o quien sorbe la sopa”[1989: 143]—, para acto seguido comenzar a palmearse la boca:
“Hecho esto, abrió algo más la boca, golpeando sobre ella con la palma extendida de la diestra, produciendo un ruido grande y muy profundo, que parecía subir por la traquearteria desde la parte superior del diafragma. (…)” [1989: 143].
Eco, en una analogía intertextual, de aquella palma en los oídos del griego al romano, para poner punto final al debate con la consabida introducción del índice en la boca.
VICTORIA A LOS PUNTOS
El aspirante francés arrebata el título europeo al campeón inglés merced a un combate más agresivo —“como apuntando en derechura a las napias del Inglés” [139]; “apuntó hacia Thaumaste” [140]—, acoso que el propio Thaumaste acusa y que evidencian su malestar físico y secreciones: “Entonces Thaumaste comenzó ya a palidecer y temblar” [142]; “Pero Thaumaste, al que ahora comenzaban a caerle grandes gotas de sudor, parecía como estar sujeto a un rapto de una elevada contemplación” [142]; amén de las aguas mayores y menores —“así, los que allí estaban, comenzaron a taparse las narices viendo que con la angustia se cagaba” [142]—, así como sus resoplidos…
Victoria, pues, a los puntos —que a pique están de serlo de sutura— del púgil francés.
Catherine Meurisse, La comedia literaria. De Roldán a Boris Vian [p. 30]
Pero, aunque es cierto que la disputa, dada su ambigüedad y falta de explicitación, permite la libre interpretación(14), bien puede afirmarse, no obstante, la intención paródica de Rabelais salpica no sólo a Panurgo(15), hermético escolástico representante de una Sorbona satirizada por el autor por su rancio aristotelismo medievalismo, sino a Thaumaste(16), supersticioso y crédulo iniciado en el hermetismo platónico renacentista —la neoplatónica «“Antigua Teología”, es decir, el saber mágico fundado por Hermes Trimegisto (…), saber que se comunica por signos sólo accesibles a los iniciados» [Hormaetxea, 2011: 474]— y así, en un debate vuelto combate, un sofista combate, el otro le rebate y el primero lo abate, otorgando la victoria, el abate, al más botarate(17).
“Los epígonos de Bajtin”, que hace de la obra de Rabelais la piedra angular de su teoría de lo grotesco festivo como contracultura del feudalismo”(18), han ido más lejos que su maestro en la edificación del mito del Rabelais subversivo”(19) —sostiene Demerson [2011: 69]—: “Así pues, Rabelais revelaría, en el acontecer del espíritu humano, la esperanza permanentemente decepcionada de un posible sentido”, cruz de semiosis ilimitada deconstructiva de la cara de la moneda del dialogismo del formalista Bajtin en pos del conocimiento interactivo de la verdad y que, de cualquier manera, parece confluir en la atracción/repulsión por la Forma que guía a Pepe en Ferdydurke.
Catherine Meurisse, La comedia literaria. De Roldán a Boris Vian [p. 32]
III. FERDYDURKE: UNA NOVELA SUI GÉNERIS O ¿LIBRO DE(L) BUEN SIFÓN…
(Agosto de 2017)
«(…) Gombrowicz, pues no debía olvidarse a Gombrowicz, claro está, “Witold Gombrowicz, 1904-1969”, y podía volver a leerse, ya puestos a ello, su “magistral Ferdydurke”, donde “la madura pantomima del hombre condicionado lo disputa a la inmadurez ontológica de la especie” (…)»
Daniel Pennac, Señores niños [p. 191]
“Entonces la parte más culta del público empezó a aplaudir con tacto para disimular el escándalo delante de los representantes de las embajadas y delegaciones extranjeras. Empero, también esto fue malinterpretado, porque la parte menos culta del público tomó los aplausos como señal de aprobación… y también cabalgó sobre sus respectivas damas. ¿Qué quedaba por hacer, pues, a la parte más distinguida de la concurrencia? Para disimular el escándalo, también cabalgó sobre sus damas.”
Witold Gombrowicz, Ferdydurke [p. 201]
“Y en cuanto a la acción, que va a comenzar, se desarrolla en Polonia, es decir, en Ninguna Parte”.
Alfred Jarry, Ubú Rey
El escritor Witold Gombrowicz narra en su novela Ferdydurke(20) (1937), el proceso de infantilización(21) de un treintañero, Pepe Kowalski, a quien el profesor Pimko, inspector de Educación, hace retrotraerse hasta la adolescencia ingresándolo en una escuela donde se inculca en el alumnado una inmadurez sobrevenida que haga de los chicos seres dóciles, amaestrados por la imposición de una Forma: su máscara —o personalidad—.
Al poco de llegar descubre la rivalidad que enfrenta al alumno modelo, el adolescente Sifón, obediente a pies juntillas al programa de sumisión académica —y a quien tienen pelota todos los profesores—, con el peor alumno de la clase, Polilla —al que todo el claustro tiene manía—, quien se rebela con auténtica inmadurez ante tal alienación.
Kowalski asistirá en calidad de juez principal a la disputa de muecas entre ambos compañeros: el sabiondo Sifón —un eslabón más en la cadena que une al sabio griego del Arcipreste con el Thaumaste de Rabelais—, conformado por la Forma, frente al ignorante Polilla —otro ladrillo en el muro del romano del de Hita o el Panurgo de Rabelais—, que la deforma.
Los padrinos o asesores de Sifón invocan sus “altos ideales y nobles conceptos”: “Teniendo principios, puedes en nombre de ellos fabricar fácilmente todas las muecas que quieras, mientras que él carece de principios y deberá fabricarlas, no en nombre de ningún principio, sino por su propia cuenta” [1984: 65].
Y es que el gran tema de la obra toda del escritor polaco es la FORMA o, mejor dicho, el “dialogismo” —por decirlo con palabras de Bajtin— entre la fatal madurez que aboca al ser a adoptar una Forma y el instinto que lo atrae a la inmadurez de lo informe(22).
Juego dialógico en que los otros nos conforman en igual medida que los conformamos —“[…] habría que subrayar más bien que el primordial y fundamental sufrimiento no es otra cosa sino el dolor nacido de la limitación del hombre por el hombre, es decir, del hecho de que nos ahogamos y estrangulamos en la estrecha y rígida concepción que de nosotros tienen las demás personas”; “o quizá el dolor de la forma no formada/ o el pesar de ser creado, en nuestro yo, por otros hombres”[1984: 194](23)—. Se trataría, en definitiva, de deformar el intento artificial de inmaduración del ser por parte del poder del inspector Pimko en la escuela, en busca de una forma para la inmadurez del propio Kowalski, como afirma el “Prefacio para la edición castellana”(24) [Gombrowicz: 1947].
[…O LIBRO DE(L) BUEN FILIFOR? O EL CONSEJO ESCOLAR SE DIVIERTE
“Piensa, por ejemplo, en la explosión de estilos de Rabelais: prosa, verso, enumeraciones ingeniosas, parodias de discursos científicos, meditaciones, alegorías, correspondencia, descripciones realistas, diálogos, monólogos, pantomimas… Hablar de la democratización de la lengua no explica nada de esa riqueza de formas, virtuosista, exuberante, lúdica, eufórica y puro artificio (artificio no quiere decir preciosismo). La riqueza formal de Rabelais no tiene parangón.”
Milan Kundera, Un encuentro [p. 83]
“Y debo introducir una jerarquía de sufrimientos y también una jerarquía de pensamientos, comentar la obra de modo analítico, sintético y filosófico, para que el lector sepa dónde están la cabeza, las piernas, dónde la nariz y el dedo, para que no me diga que no tengo conciencia de mis propios fines (…)”
Witold Gombrowicz, Ferdydurke [p. 193]
“España es una deformación grotesca de la civilización europea”.
Ramón Mª del Valle-Inclán, Luces de bohemia
Detengámonos, no obstante, antes de asistir al debate de ambos escolares, en la disputa ad infinitum entre dos profesores, Filifor de Leyden y Anti-Filifor de Colombo, en la medida en que, en calidad de teloneros de los anteriores —¿o es al revés, en virtud de la “ley de la simetría”?(25) —, constituyen una puesta en abismo de la de Sifón y Polilla.
Y es que pese a las evidentes diferencias de género —poema del Mester de Clerecía, novela, narración postbalzaquiana— un modelo estructural fragmentario es el común denominador a las tres obras citadas. En todas ellas la unicidad literaria no viene dada tanto por el desarrollo de una trama ordenada, cuanto por un tema desarrollado mediante la técnica musical de las variaciones —así como la polifonía, podríamos decir—. La estructura responde, por expresarlo mediante un tópico propio de la estética del realismo grotesco, a la imagen del despedazamiento del cuerpo en la cultura cómica popular(26).
Buena prueba de ello es la inclusión en Ferdydurke del relato Filifor forrado de niño(27), que el narrador polaco justifica del siguiente modo: “En breve veréis otras muecas y otro duelo, la lucha mortal de los profesores G. L. Filifor de Leyden y Anti-Filifor de Colombo, donde también aparecen palabras y partes del cuerpo. Mas no habrá que buscar por eso una vinculación estrecha entre esas dos partes de mi libro, (…) según mi humilde convicción las partes sueltas del cuerpo y, además, las palabras bastan para constituir un fortísimo esqueleto artísticamente constructivo” [1984: 71-72].
La forma y lo informe se enfrentan aquí representadas, la primera, por “el doctor profesor de sintesiología de la Universidad de Leyden, sintetista superior Filifor” [1984: 91] y, lo segundo, por “un eminente analista que obtuvo en la Universidad de Columbia el doctorado y profesorado en análisis superior” [1984:91], quien “en una villa de España logró obtener el título nobiliario de Anti-Filifor” [1984: 92] —“Operaba analíticamente y era su especialidad la descomposición del individuo en partes por medio de cálculos” [1984: 91]—. Síntesis y análisis, deducción e inducción enfrentadas a muerte en una rocambolesca disputa que salpicará —de sangre— a sus respectivas cónyuges —que se prologa con la amputación de sus dedos meñiques [1984: 102], hasta el descuartizamiento mortal de necesidad de sus cuerpos— y se prolongará, de por vida —como en una parodia grotesca de Los duelistas de Conrad—, en su interminable peripecia a lo largo del ancho mundo. Pero sin síntesis dialéctica, puesto que “En rigor, el análisis había vencido, pero ¿qué resultó de ello? Absolutamente nada” [1984: 103], lo cual prolonga sine die el proceso dialógico —diría Bajtin—, puesto que “Igualmente hubiera podido vencer la síntesis y tampoco hubiera resultado nada” [1984: 103](28).
Ítem más, y como no hay dos sin tres en este recuento de los estamentos del consejo escolar, la derrota provisional del arcaico inspector de educación Pimko(29), presunto corruptor de la colegiala Juventona, a manos de sus modernos padres, antes de verse arrastrado, con toda la familia, a la promiscuidad carnavalesca del gran cuerpo popular de la especie(30), en “El desenfrenamiento pernal y el nuevo atrapamiento” [1984: 190].]
DUELO A CARA DE PERRO O NO DECIR NI MU(S)
“¡Mal Polonia recibe a un extranjero!”(31)
Ramón Mª del Valle-Inclán, Luces de Bohemia
“Ante lo cual Panurge introdujo dos dedos, los maestros, uno por cada lado de la boca, estirándola tanto cuanto pudo para mostrar los dientes, mientras sus dos pulgares tiraban hacia debajo de los párpados, en la más fea mueca que pudieron contemplar los que allí estaban.”
François Rabelais, Pantagruel [p. 144]
Pero si en alguna manifestación estética se encuentra el correlato del fragmentarismo estructural —y de tan heterogénea como hiperbólica deformación—; si en algo muestra la “ley de la analogía o simetría”, consustancial a Gombrowicz, la puesta en abismo del estilo grotesco es, de forma particularmente expresiva, en la alteración de la “facha”.
La comunicación por muecas supone un juego de los miembros del cuerpo en el que se lleva a cabo —como afirma Bajtin— un “desplazamiento cronotópico”(32). Se produce, en efecto, un “descuartizamiento carnavalesco” del cuerpo cuyas partes pasan, durante el tiempo que dura la gestualización, a ocupar un lugar y a desempeñar unas funciones que no les corresponden en el sistema clásico y serio, perfecto y acabado, del mundo(33).
¿MALAXACIÓN O MALA ACCIÓN? O A LA TERCERA VA LA VENCIDA
—“Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. (…) Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.”
Ramón Mª Del Valle-Inclán, Luces de bohemia [p. 106].
Así pues, y en ese ambiente de deformidad gesticular, las condiciones del duelo de muecas entre los escolares Sifón y Polilla —“Atrapamiento y consiguiente malaxación”, cap. 3—, se explicitan en los siguientes términos: “Los adversarios se colocarán cara a cara y se atacarán con sus caras espetándose una serie de muecas, de modo que, a cada constructiva y positiva mueca de Sifón, Polilla contestará con una contramueca destructiva y negativa en grado sumo. Deberán hacerse las muecas más drásticas, personales, íntimas, entrañables y privadas, más hirientes y demoledoras, sin ningún freno, para lograr la decisión definitiva” [1984: 66].
Las características del pasaje ofrecen una evidente analogía con las condiciones establecidas para la disputación que los griegos e los romanos en uno ovieron en el Libro de Buen Amor [1996: 22] y las que acuerdan Thaumaste y Panurge en el cap. XVIII de Pantagruel [1989:133-134].
Y, si bien es cierto que varía el cronotopo de los respectivos debates, los tres encarnan —con la ambivalencia, a todas luces, del lenguaje no verbal— la evolución de la confrontación entre los cánones de lo clásico y lo grotesco: el Arcipreste, en la Edad Media, al representar el debate [¿aristotélico?] del traspaso del saber en la antigüedad de la Grecia clásica a la pragmática Roma; Rabelais, en la Edad Moderna, en una disputa burlesca del saber medieval [¿tomista de tomo y lomo?] de Francia, contra el esoterismo [¿atomista?] renacentista de Inglaterra y, por último, Gombrowicz, en la Edad Contemporánea, con semejante intento de arrinconar el adoctrinamiento conservador de la escuela tradicional por una educación de una “escuela moderna”. Y “Basta comparar el mundo hegeliano con el mundo de Aristóteles o el de Santo Tomás para comprender que el hegeliano es la verdad en marcha, el lugar donde la humanidad forma sus leyes y el hombre se convierte en un peldaño de la historia” [Gombrowicz, 1997: 72].
PARTIRSE LA CARA O ROMPERSE LA CABEZA
«La dialogía es todo ese andamiaje de interacción, pero además:
“El acto de habla en forma de libro está orientado siempre en función de las palabras enunciadas anteriormente en la misma esfera de actividad, tanto las del autor mismo cuanto de aquellas de otros autores (…) (Bajtin, Marxisme, 1977, pág. 136)”.»
Iris Zavana, La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica [p. 52]
Esta confrontación entre lo apolíneo y lo dionisíaco, a la que se refiere Bajtin en su obra sobre la cultura cómica popular en la Edad Media y el Renacimiento(34), y que R. H. Moreno-Durán(35) ha reconocido como consustancial a la obra de Gombrowicz, pasa al juego de manos en el duelo entre Sifón y Polilla —conversación por señas, con la degradación añadida de contar como interlocutores con un animal y un objeto—, como lo hacía a la dialéctica de los puños entre el ”sabio griego” y el “vellaco romano” —mudo coloquio entre dos prototipos, más bien estereotipos, de la cultura grecolatina—.
Dejando, pues, a un lado la disputa del Pantagruel, parada y fonda en este viaje —y corpus sobre la que se arraiga la teoría de lo grotesco de Mijail Mijailovich Bajtin—, tanto Polilla —en Ferdydurke—, como el rufián romano—en el Libro de Buen Amor—, carnavalizan —a la par que canibalizan— la kinésica de sus contrincantes —que detentan la verdad seria, única y unidireccional— mediante la ambivalencia de lo grotesco, miniaturizando las relaciones entre los cuerpos desde la dualidad muerte/resurrección propia de la cultura cómica popular.
Interpretadas con el método Bajtin(36) ambas secuencias presentan en su planteamiento y desarrollo notables semejanzas, si bien difieren en sus respectivos desenlaces.
Veamos, pues, secuenciado, el careo entre sendos cacareos de gallos de corral:
DUELO DE MUECAS ENTRE GRIEGOS Y ROMANOS
O LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
“Había encargado a Polemón el discurso inaugural. (…) Había en Polemón mucho de actor, pero el juego fisonómico de un gran comediante traduce a veces una emoción de la cual participa toda una multitud, todo un siglo. Alzó la mirada, se recogió antes del exordio, pareciendo concentrar en él todos los dones contenidos en cada instante. (…) la unión de Roma y Atenas quedaba consumada; el pasado recobraba un semblante de porvenir; Grecia reiniciaba la marcha como un navío largo tiempo inmovilizado por la calma chicha y que siente otra vez en sus velas el impulso del viento.”
Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano [p. 122]
—“¿Qué culpa tengo de que Ludovico lea mis escritos? ¡Sin duda, los tuyos no puede leerlos, porque eres analfabeto!
—¿Yo analfabeto?”
Umberto Eco, El nombre de la rosa [p. 224]
“Yo soy importante, y tú, un pelagatos;
me reúno en Claustro y levanto el dedo,
ungido como estoy de instituciones.
Visto de toga, hablo entre susurros,
siempre rodeado de estatales ministerios.”
Miguel Espinosa, Escuela de mandarines [p. 66]
(55B) “e mostró [el griego] sólo un dedo que está cerca del pulgar,”
[Ser humano erguido, falo erecto, verticalidad de la vida hacia el cielo];
(56A) “Mostró [el romano] luego tres dedos contra el griego tendidos(37):
(B) el polgar con otros dos que con él son contenidos,
(C) en manera de arpón los otros dos encogidos;”
[Agresión física horizontal, violencia sexual de testículos y falo que buscan los infiernos del cuerpo, interpenetración corporal, destronamiento carnavalesco, fecundación];
(57A) “Levantóse el griego, tendió la palma llana”
[Ser humano yacente, víctima sexual o cadáver, horizontalidad de la tierra regeneradora, gestación];
(57D) “mostró [el romano] puño cerrado(38): de porfía avía gana”
[Plétora sexual, erección, verticalidad del renacimiento, parto].
El pasaje del Arcipreste [1995:24] constituye, pues, un ciclo vital completo (nacimiento-pasión-muerte-resurrección) cuya exégesis, tras su elucidación por cada uno de los ponentes, revela por parte del romano la degradación del misterio de la Santísima Trinidad que mete el dedo en la llaga de la teología cristiana, representada por el sabio griego —con el consabido anacronismo histórico reforzando su carácter grotesco— desde una interpretación materialista de lo “bajo corporal”, en clave de derrocamiento violento del rey del carnaval, con injuria despedazadora —ojos, boca (dientes) y oídos— referida a los infiernos topográficos de la cabeza.
DISPUTA ENTRE EL ALUMNO EJEMPLAR Y EL ÚLTIMO DE LA FILA
O
PSICODRAMA DE MÁS/CARAS DE CARNAVAL ENTRE SIFÓN Y POLILLA
“Fue ese Rabelais polaquizado (la traducción de Tadeusz Boy-Zelenski (…) era magnífica, uno de los textos más importantes escritos en polaco) el que cautivó a Gombrowicz. (…) Reivindicar a Rabelais era poco frecuente.”
Milan Kundera, Un encuentro [p. 85]
“Por encima de todo, le gusta Rabelais. (Los libros protagonizados por Gargantúa y Pantagruel fueron escritos en un momento en que la novela europea estaba naciendo, todavía alejada de cualquier norma; (…) su pasión por Rabelais revela el sentido de la modernidad de Gombrowicz).”
Milan Kundera, El telón [p. 99]
El duelo de muecas entre los dos escolares en Ferdydurke(39) comienza con el desplazamiento cronotópico de las partes del cuerpo —despedazamiento de la cara— y el consiguiente enmascaramiento de ambos contrincantes en sus respectivas posiciones: “Sifón se frotó las mejillas, Polilla movió la mandíbula...”
[Indicamos en negrita las correspondencias con los acontecimientos dialógicos correspondientes del Arcipreste de Hita (y Rabelais) a ojos, boca, oídos y dedo índice.]
1
“Pero ya Sifón adelantaba su facha y disparaba la primera mueca, tan violentamente, que también mi rostro ¡se contorsionó como si fuese de gutapercha!” [Comienzo de la retransmisión en directo, que glosaremos en diferido, con las correspondientes observaciones del comentarista.] “Es decir, Sifón parpadeó como quien sale de la oscuridad a la luz, miró a diestro y siniestro con piadoso asombro, empezó a revolver los ojos, los giró hacia arriba, los desorbitó, abrió la boca, lanzó un pequeño grito como si hubiese visto algo en el techo, adoptó una expresión de admiración y persistió en ella encantado, inspirado; después puso su mano sobre el corazón y exhaló un suspiro.”
[Máscara de la Verdad, aspiración superior, deseo ascensional, éxtasis de la revelación, plenitud espiritual, muerte física y expiración, relajación de esfínteres, triunfo de la superestructura...]
2
“Polilla se contrajo con toda su musculatura y lo golpeó desde abajo con la consiguiente demoledora contramueca: también revolvió los ojos, también los giró hacia arriba, también los desorbitó en pleno goce de la idiotez.”
[Parodia grotesca, remedo del rey de bobos —campeón de la Verdad al revés—,...]
“Y movió la facha así preparada hasta que una mosca se posó en el tabique de su nariz: entonces se la comió.”
[Degradación de la espiración, gran boca abierta de Pantagruel —papamoscas—, deglución de fauna, ingesta del mundo circundante, destronamiento de lo etéreo y rebajamiento a lo terrenal en la orografía del rostro, caída desde la nariz/cumbre a la boca/abismo(40) , ... ]
[OJO: Obsérvese que las partes del cuerpo en conflicto —ojos y boca— son las mismas de la autoridad griego que sufren la agresión del romano lego en la materia.
No obstante, la nariz (que aquí abastece a la boca) falta en el de Hita (y en Rabelais).]
3
“Sifón no prestó en absoluto atención a eso, como si la pantomima de Polilla fuera nula (tenía sobre su rival la superioridad de actuar por principios, no por sí mismo), sino que estalló en un llanto ardiente, piadoso; sollozaba, llegando así al ápice de la humillación, de la revelación y la emoción.”
[Triunfo del superego, alienación o enajenamiento, pérdida de humores —no en balde su nombre es Sifón—, fecundación estéril,...]
4
“Polilla también estalló en llanto y sollozó en abundancia hasta que una gota pendió de su nariz y entonces la vertió en la escupidera llegando así a la cumbre del asco.”
[Parodia bufa, burla del rey de locos, eliminación de humores autofecundatorios, destronamiento del rey del carnaval, precipitación de la nariz/montaña a la boca/barranco en el relieve corporal —obsérvese el uso, en la traducción castellana, de las voces “escupidera” para la boca y “cumbre” como superlativo hiperbólico—, reanudación del ciclo natural del agua del macrocosmos en el microcosmos,... La nariz, que aquí desagua en la boca, brilla por su ausencia en el Arcipreste (y en Rabelais).]
“Cuando notó que había logrado atraer desde las alturas la mirada de Sifón, enseguida enseñó los colmillos e hizo estallar su facha de modo tan abominable, que aquél, herido en lo vivo, resopló.”
[Nótese que ambas manifestaciones de agresividad afectan, por inversión carnavalesca de los contendientes, a los dientes golpeados —en “enseñó los colmillos”— y a los oídos percutidos —por la sonora expulsión del aire— en “resopló”.]
5
“Porque Sifón, advirtiendo a tiempo el yerro de haberse infiltrado en el rostro de Polilla” [interpenetración grotesca de las caras, rostro bifronte que es, a la vez, muerte y resurrección, compenetración de las partes de los individuos en el gran cuerpo popular de la especie] “y que la irritación le hacía perder el dominio de su propia facha, efectuó con rapidez el retroceso, compuso sus facciones y de nuevo giró la mirada hacia arriba; además, levantó la mano [abierta, por oposición al “puño”, cerrado, del Arcipreste] y, de pronto, ¡alzó el dedo indicando arriba! ¡El golpe era poderoso!” [Reconciliación con la Verdad única, unicidad de lo serio, perfecto y acabado, verticalidad ascensional,...].
6
“Polilla alzó enseguida el mismo dedo y escupió sobre él” [derrocamiento injurioso del rey del carnaval, degradación escatológica, violenta y humorística —por cuanto lo es, a la vez, de mal humor y de malos humores—, fecundación mediante secreciones procedentes de la boca del infierno oral], “se lo puso en la nariz, se rascó con él, lo humilló como podía, como sabía”; [ingreso en las cavernas de las montañas de la topografía corporal del individuo]. [La nariz, gran ausente en el de Hita (y Rabelais).]
“Y no causó ningún efecto que Polilla mordiera su dedo, se limpiara los dientes con él, se rascara el talón e hiciera todo lo humanamente posible para tornarlo asqueroso...”
[Degradación a lo “bajo corporal”, acción simbólica de devorar, autofagia regeneradora, rebajamiento a la topografía inferior del cuerpo —acto de poner a sus pies— y humillación escatológica, ritual de magia simpática —antipatía gestual—,...]
7
“La situación de Polilla se volvía terrible porque ya había gastado todas sus asquerosidades, mas el dedo de Sifón siempre, siempre indicaba lo alto. (...)
—¡Victoria!— gritó Conejo.”
[Triunfo y consagración definitiva del dedo maestro, el índice, flanqueado por el pulgar y el “medio”, por no mencionar los dos restantes incluidos en la “mano”/”puño”, derrotando al infierno facial de la boca, fuera del campo audiovisual: “ojos” y “oído”]
DEL OJO POR OJO AL DIENTE MORDIENTE:
¿PANTOMIMA O PARODIA? VS. ¿MÍMESIS O VULGAR REMEDO?
“No respondas a un loco según su locura, no vayas a ser como él.”
Saul Bellow, Herzog [p. 11]
A diferencia de la disputa entre los griegos y los romanos —en que el romano, dionisíaco —quizá fuera más propio báquico— aspirante al título, consigue superar la prueba merced al reconocimiento de su contrincante, quien ostenta el título de campeón del saber—, en el duelo de muecas se proclama virtual vencedor a Sifón, el apolíneo, por parte de Conejo, padrino de Sifón y precisamente quien había hecho público el pliego de condiciones del combate. Polilla, derrotado, sufre un ataque, padece una agonía de muerte y resurrección —“gimiendo, echando baba por el hocico, entre estertores convulsivos”—, se degrada a lo “bajo corporal” [animalización, secreción de humores, desplazamientos cronotópicos del cuerpo] a la vez que mima su despedazamiento injurioso contra el dedo de Sifón —“agarró el dedo y tiró, tiró queriendo arrastrarlo, arrancarlo de raíz, echar, aniquilar esa vinculación con Sifón, recobrar la independencia [desarraigo de la tierra, cosecha y siega, ruptura de cordón umbilical]. Y, aunque tiraba con todas sus fuerzas, despreciando el dolor, ¡no podía! [Dolores de parto, tentativa abortada] ¡El nopodermiento se dejó sentir de nuevo! Mas Sifón podía siempre, podía sin cesar, olímpicamente tranquilo” [oportuna referencia a la competitividad griega], “con el dedo hacia arriba”—. [¿El dedo índice—o maestro—?(41) En cualquier caso, el triunfo de la gestualidad de la escritura del amanuense sobre la boca, fuente de la producción oral del habla, quedando fuera el campo de recepción de ambos: “ojos” para la escritura y “oído” para el habla, según la teoría del Barthes … de las narices.]
Pues bien, mientras que en la disputa del griego y el romano el diálogo parece ser —parafraseando De la guerra del prusiano Karl von Clausewitz— la continuación de la guerra por otros medios, en el duelo de muecas entre Sifón y Polilla, éste hará de la violencia la continuación del diálogo por otros medios, atacando la Forma, performándola, deformándola, mientras que Sifón mantiene las formas, reformándolas.
ÚLTIMO ROUND o CARICATURAS EN UN ESPEJO CÓNCAVO
“Esto tiene fácil explicación: la esencia del hombre radica en su desarrollo y este se consigue mediante el perpetuo suicidio. Matamos en nosotros lo que hay para alcanzar lo que será.”
Witold Gombrowicz, “El maldito empequeñecimiento”, en Contra los poetas [p. 54]
La victoria de Sifón podría hacer pensar en el triunfo definitivo de la madurez formal de la edad adulta —del dogmatismo de la madurez artificialmente inducida y de la forma impuesta por la educación y, por consiguiente, del monologismo burgués, la Verdad seria y única del Poder—. A diferencia de la fábula del Libro de Buen Amor, en que se proclama el triunfo de lo dionisíaco de la inmadurez que busca su forma, la victoria de Sifón sobre Polilla haría pensar en el final de la Historia si no fuera porque lo carnavalesco afecta a las dos fuerzas antagónicas enfrentadas en Ferdydurke —“He aquí dos caricaturas frente a frente”—, como imágenes deformes mutuamente reflejadas en un esperpéntico espejo deformante —¿que reconstruyeran virtualmente en su parodia de la parodia el canon clásico?—, que habrán de continuar en su inagotable búsqueda dialógica de la verdad de su forma en el vaivén del movimiento pendular de la Historia.
ESCUELA VS. SECUELA
O
DAÑOS COLATERALES O EFECTOS SECUNDARIOS
«De ahí que seamos más cabalmente polacos cuando atacamos “desde abajo” la superioridad de su madurez, cuando exigimos que bajen de sus/ orgullosas cimas a la tierra. Nuestra función no debe ser la de recitar o imitar los logros de terceros ni asistir pasivamente a sus escuelas culturales sino que debemos defender nuestra propia razón, la razón de la inferioridad y la juventud: debemos ser un freno que impida a la desbocada máquina de la cultura fabricar objetos demasiado ajenos al hombre.»
Witold Gombrowicz, “El maldito empequeñecimiento”, en Contra los poetas [pp. 61-62]
“Me quedé inmóvil y me heló el asco de todo gesto, de toda palabra, de toda forma deexpresión.”
Witold Gombrowicz, Ferdydurke [p. 70].
Porque, en efecto, la revancha violenta que supone la violación auricular de Sifón —correlato de la agresión final al oído del sabio griego—, mediante la boca ¡y el habla!, que macula su inocencia verbal, inoculándole la obscenidad por parte de Polilla(42) y forzándolo a abrir la boca para emitir un habla que es pura regresión al aullido primigenio del homínido, con el diálogo como continuación de la guerra por los ¡mismos! medios—, supone —ante la parálisis comunicativa de Kowalski— una victoria pírrica, a traición, de la partera de la Historia, que acarrea como daño colateral o efecto secundario la posterior muerte de Sifón —“padecía de un hipo incesante, escupía, se atragantaba, jadeaba, tosía, pero no podía, y, por fin, sintiéndose indigno, se colgó una tarde de la percha”: “¿Qué más se puede decir? Sifón murió. Violado a través de las orejas, no pudo volver a sí mismo, no pudo de ninguna manera eliminar lo que le fue inyectado por vía orejal” [1984: 134]—, con el triunfo eternamente provisional de lo grotesco —porque “El estilo grotesco es el estilo antiburgués”, Valle-Inclán(43) dixit—.
Y AQUÍ SE DESPIDE EL DUELO
“Porque el existencialismo es una reacción, una rebelión contra las teorías, los esquemas, las abstracciones, una rebelión en nombre de la verdad interior, en nombre de la vida, en nombre de la humanidad.”
Witold Gombrowicz, Peregrinaciones argentinas [p. 137]
Y el estilo grotesco salpica naturalmente a Kowalski, observador imparcial —“y, entre ellas, yo, el superárbitro, aprisionado para siempre, prisionero del semblante ajeno, de la ajena mueca”— y espectador —“Payaso entre dos payasos”, bufón entre bufones, rey de bobos del carnaval— quien se verá atrapado por la interacción de las partes de los cuerpos, incorporado a una relación grotesca, inagotable, inconclusa y abierta, en la que muerte es a la vez resurrección corporal —“Polilla dejó el dedo, se arrojó sobre Sifón y le aplicó un sopapeadísimo sopapo” [1984: 69]—, dentro del gran cuerpo popular de la especie —“Un montón de cuerpos en el suelo y, por encima de ellos, yo, inmóvil, como un superárbitro”—, que camina hacia el porvenir de la Utopía de la abundancia, en el sentido evolutivo de la Historia interminable del mundo al revés(44):
“¡No, no me despido de vosotras, extrañas y desconocidas fachadas de extraños, desconocidos fachendosos que me vais a leer; (…) Llegad y acercaos/ a mí, comenzad vuestro estrujamiento, hacedme una nueva facha para que de nuevo tenga que huir de vosotros en otros hombres, y correr, correr, correr a través de toda la humanidad. Pues no hay huida ante la facha sino en otra facha, y ante el hombre sólo podemos refugiarnos en otro hombre” [1984: 277-278], clamará en su existencialista despedida dialógica Kowalski.
TRES MAESTROS EN EL (DEDO) ÍNDICE:
COROLARIO EN TRES ACONTECIMIENTOS DIALÓGICOS
(¿O ACTOS DE HABLA NO VERBAL?)
1.
“Yo he administrado el imperio en latín; mi epitafio será inscrito en latín sobre los muros de mi mausoleo a orillas del Tíber; pero he pensado y he vivido en griego.”
Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano [p. 29]
“(…) Luego buscaron al Pueblo y le dijeron:
—Consideradnos amigos y elegid un conciliador.
Mas como el Pueblo no creyera en pactos, Conciliadores, mandarines, Procónsules, legalidad ni componendas, escogió por sorna un borracho y lo presentó al Consejo Decisorio, sentenciando:
—¡Sea éste el mamarracho!
—¡Bien está! Cuando impera la legalidad, hasta un borracho puede gobernar –respondieron los mandarines. Y condujeron al beodo ante el Cara Pocha, que lo invistió con las frases rituales. (…)
Miguel Espinosa, Escuela de mandarines [pp. 257-258]
“Los griegos, que inventaron el mundo, comían cebollas, alubias, queso y miel; los romanos, que conquistaron el orbe, se alimentaban de polenta, gachas, pan ácimo y huevos.”
Raúl del Pozo, “El ruido de la calle” [2012: 68]
2.
“Mientras en el transcurso de muchos siglos, de Aristóteles a Kant, el pensamiento humano se centró sobre todo en el mundo de las cosas, el existencialismo ha hecho el intento de alcanzar la verdad sobre la existencia, o sea, sobre la vida, o sea, sobre algo que es el movimiento perpetuo, el cambio, el devenir.”
Witold Gombrowicz, Peregrinaciones argentinas [2016: 134]
Historia interminable del diálogo mímico mediante crípticos emblemas gestuales, con el desenlace de una nihilista huida hacia delante del humanismo por parte de un ateo individualista de/formación católica(45), Gombrowicz, en el siglo de los totalitarismos —colmo y culmen de la edad contemporánea—, a través del puente de una sacerdote católico —erasmista sospechoso de reformismo protestante y/o escepticismo paganizante—, Rabelais, uno de los mil Padres espirituales del relativismo humanístico que deforma, mediante el estilo grotesco, la escolástica medieval en la edad moderna —amén del neoplatonismo en la consagración del Renacimiento—, dejando del otro lado del río que nos lleva, en la orilla gótica de la edad media, al heterodoxo arcipreste católico castellano de Hita, precursor ya del prerrenacimiento. Parodia, pues, de una parodia, que acaso tenga —y no nos internemos en el bosque genealógico de la genética textual— un modelo común: los escolásticos debates escolares de los monasterios y/o seminarios de la Edad Media, los de la universidad de la Sorbona —que sorbían el seso de sus escolares— y aquellos que, ya en el siglo XX, conociera el propio Gombrowicz en un colegio religioso en Polonia.
3.
Sea como fuere, y remontándonos al punto de partida de este viaje intertextual, recapitulemos el modo en que cada torsión de esa espiral ha interactuado con la anterior:
La disputa de los griegos y los romanos se ofrece como acontecimiento comunicativo en el que la intención manifiesta del emisor se ve contrahecha por la interpretación del receptor igualmente puesta de manifiesto, en una explicitación posterior o making off que da el sentido de su triunfo argumentativo, anticipando el relativismo del mensaje por parte de ambos interlocutores, si bien en el marco de una semiosis limitada bifocal que apunta a la inversión de la perspectiva dentro del Orden monológico medieval.
¿El estilo ínfimo sacándose su carta (de naturaleza) de la manga ante el estilo sublime?
La del inglés y el francés, que se salda como en la anterior, con el triunfo del lego, aun reconociendo la existencia de intención e interpretación —“Los teólogos, médicos y cirujanos que estaban creyeron que Panurge con este signo suponía que el hombre era leproso” [1989:140](46)—, las escamotea al lector con una pirueta de intertextualidad virtual —se publicarán—, dejándolo, como Panurge a Thaumaste, “el inglés que argüía por señas, con un palmo de narices” [Cap. XIX] —y nunca mejor dicho—, facilitando una multiplicación perspectivística que hace extensiva la interpretación a todos y cada uno de los lectores —“la gente, que nada comprendía de aquellos signos” [140]—, en un triunfo del caos anómico frente a un Orden críptico que oculta sus fuentes. ¿Del materialismo natural renacentista frente al idealismo espiritualista medievalizante?
El duelo de muecas de Sifón y Polilla, finalmente, y en plena edad contemporánea, proclama el triunfo pírrico del Orden del agelasta Sifón frente al Caos hilarante de Polilla, sin más fuerza ilocutiva que el pliego de condiciones que constituyen las bases del concurso de mueca/contramueca, que se constituyen en acto perlocutivo de palabra que es en sí misma acción, retroalimentándose de forma autorreferente en la propia realización formal del discurso, obra abierta, tour de force o pulso de emblemas gestuales gratuitos y compulsivos al margen de intención e interpretación alguna, más acá o más allá del emisor o el receptor, desde un irracionalismo filosófico que, desde la voluntad de vivir Schopenhauer —“Schopenhauer reconoce dos posibilidades: 1º Afirmar la voluntad de vivir (…). 2º No el suicidio, sino la contemplación” [Gombrowicz, 1997: 59], desemboca en el existencialismo y su reconocimiento del abismo que escinde el ser en sí del hombre (lo informe del objeto) del ser para sí de su conciencia (la Forma del sujeto) —“Cuando leí esto en El ser y la nada(47), lancé un grito de entusiasmo, puesto que es justamente la concepción del hombre que crea la forma y que no puede ser auténtica de verdad” [Gombrowicz, 1997: 84]. Y de ahí, a la inmadurez como tesis de Ferdydurke: “La relación del hombre con su pensamiento más profundo se caracteriza por su inmadurez”(48); y algo que se ajusta al duelo de muecas como anillo al dedo: “Es como un escolar que se esfuerza por decir cosas importantes con el frívolo objetivo de superar a los demás, de ser más sabio que los demás” [Gombrowicz, 1997: 117]. Por ende, la búsqueda de una forma propia será su fin.
Y esa filosofía del devenir humano, de inspiración hegeliana, más allá de la dialéctica marxista —“la Aufhebung de la dialéctica cierra el círculo, ya que la síntesis domina las contradicciones, mientras que lo dialógico, (…), es una metáfora epistemológica espacial y temporal que indica simultaneidad y conjunción así como comprensión (no dominio)” [Zavala, 1991: 159]— y más acá de la semiosis ilimitada del postestructuralismo(49) nihilista—“El mérito del estructuralismo consiste en ocuparse seriamente del lenguaje, pues somos (pues la filosofía es) un verbalismo sin fin” [Gombrowicz, 1997: 119], permite leer el duelo de muecas en Ferdydurke como un acontecimiento dialógico(50) en pos de la verdad(51) en que el triunfo provisional del Orden y la auctoritas —“La obra no finaliza mientras provoque estas respuestas activas” [Zavala, 1991: 48]— lleva inoculada su derrota por parte del Caos —por K.O., desde el punto y hora en que la violación auditiva se sirve de un acto de habla locutivo de madurez para comerle la oreja con el tabú lingüístico y poder deformarlo—, es decir la potestas, el poderoso aspirante prematuro, que se hará al fin con el título de Campeón. Y así, per in saecula saeculorum…
“No, todo desapareció; ahora, ya ni joven, ni viejo, ni moderno, ni anticuado, ni alumno, ni muchacho, ni maduro, ni inmaduro; era nadie, era nulo… alejarse andando, ir alejándose y no sentir ni un recuerdo. ¡Dulce indiferencia!”
Witold Gombrowicz, Ferdydurke [p. 191]
“Lo propio nuestro es la inmadurez eterna. Lo que hoy podemos pensar, sentir y decir, forzosamente se convertirá en una tontería para nuestros biznietos. Mejor sería, pues, que ya hoy tratásemos todo esto como una tontería, adelantándonos al tiempo… Y esa fuerza que os lleva a una definición prematura no es, como creéis, una fuerza enteramente humana. Pronto nos daremos cuenta [de] que ya no es lo más importante morir por las ideas, estilos, tesis, lemas y credos, ni tampoco aferrarse y consolidarse en ellos, sino esto: retroceder un paso y distanciarnos frente a todo lo que se produce sin cesar en nosotros.”
Witold Gombrowicz, Ferdydurke [p. 87]
“Una obra no se acaba, se abandona.”
Paul Valéry(52)
(o “Hasta aquí llegó la riada”.)
Nombre de la calle que da título a Bakakaï (1957), versión definitiva de Memorias del período de maduración de Gombrowicz. (Aunque la calle epónima en que vivió el autor está en Buenos Aires, la foto corresponde a Montevideo.)
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PARA MÁS SEÑAS
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“Lo que veo con la mayor claridad es la necesidad absoluta, en caso de que algún día me decidiera a reescribirlo, de conservar intacta en mi cuento la escena en la que Sánchez nos presenta el duelo de muecas entre padre e hijo. Y con esa misma claridad creo ver también la necesidad de añadirle a esa escena de las muecas una serie de notas
—una por mueca
— a pie de página, en el más puro estilo David Foster Wallace: notas que crearían un creativo gran contraste entre dos estilos fuertes (Schweblin y DFW), sin duda tan alejados uno del otro; notas de las que podría salir todo un huracán.
”No es algo que pueda precisamente ocultarme a mí mismo: adoro ese descomunal e insensato extravío sin límites de las notas a pie de página tan obsesivas del escritor norteamericano. En ellas encuentro siempre, totalmente incontenible, una especie de turbador impulso por escribir sin detenerme, escribir hasta anotarlo todo, y con/verter el mundo en un gran comentario perpetuo, sin una página final.”
Enrique Vila-Matas,
Mac y su contratiempo [pp. 218-219]
(1)“La teología admitía que el Evangelio, las Sagradas Escrituras, una parábola e incluso una frase de ese Evangelio tenían siempre cuatro sentidos a la vez: un sentido literal, el de las palabras mismas; detrás, un sentido histórico que remitía a la humanidad de Jesús; detrás de éste, un sentido moral que implicaba la ética, el deber del hombre; y, finalmente, en cuarto lugar, el más importante […]” [Barthes, 2002: 50].
Y “La idea de un texto capaz de múltiples lecturas es característica de la Edad Media, esa Edad Media tan calumniada y compleja que nos ha dado la arquitectura gótica, las sagas de Islandia y la filosofía escolástica en la que todo está discutido” [Borges, 2003: 8]. “Otra idea es que hay cuatro sentidos en la Escritura” [Borges, 2003: 129].
(2)“Las prescripciones de lectura planteadas por Dante en su famosa carta a Can Grande della Scala explicando cómo debía entenderse su Commedia son demasiado constringentes. Argumentan en favor de una lectura dividida o graduada (literal, alegórica, analógica, anagógica), cuando de hecho, como Dante sin duda sabía, ningún lector es tan ordenado. Todos o ninguno de estos niveles toman prioridad en el acto de leer. Al decir o implicar yo, las primeras palabras de un texto ya llevan al lector a un lugar nebuloso donde nada es absoluto, ni sueño ni realidad, y donde todo lo que se dice es al mismo tiempo lo que pretende ser y algo más, y también las meras palabras que lo conforman” [Manguel, 2012: 230].
(3)«En alguna parte de su vasta Summa Theologica, Santo Tomás de Aquino, maestro de Dante, inventó un engaño literario llamado quem auctor intendit, “lo que el autor pretendía”, que desde entonces se ha convertido en hebra de todo tapiz literario, tan parte de cada libro como la trama o el protagonista. A la pregunta implícita del lector, “¿Por qué me estás contando esto?”, Dante ofrecía varias respuestas implícitas: (…)» [Manguel, 2012: 226].
(4)«A pesar de que una obra literaria consiente varias lecturas, el número de éstas y finito y puede ser ordenado jerárquicamente; obviamente algunas lecturas serán “más ciertas” que otras, algunas serán dudosas, algunas obviamente falsas y otras, como la lectura de una novela de atrás hacia adelante, absurdas» [Auden, 1974: 10]. La deconstrucción va más lejos al afirmar que « (…) La lectura siempre es necesariamente una “mala lectura” [afirma De Man], porque los “tropos” se interponen inevitablemente entre los textos literarios y los críticos. (…) ¿Qué es lo importante de esta “mala lectura”? De Man piensa que algunas malas lecturas son correctas y otras no. Una mala lectura correcta intenta contener y no reprimir las malas lecturas inevitables que todos los lenguajes producen. En el corazón de este razonamiento se halla la creencia de que todos los lenguajes son autodeconstructivos: “un texto literario afirma y niega al mismo tiempo la autoridad de su propio modo retórico”» [Selden, 1987: 112].
(5)“Hay, pues, al menos tres posibilidades en la dialogía: la desintegración de la estructura rígida del tiempo, la liberación del pasado como autoridad y sometimiento y la liberación de lo simbólico” [Zavala, 1991: 24]. Y así, por ejemplo: “Alcanzaron a ver a su madre en el instante en que trinchaba a un senador de la antigua Roma y, no deteniéndose a cavilar en el anacronismo –porque su educación cívica destruía distancias de tiempo y de lugar, y hacía de la antigua Roma algo cotidiano—, se inquietaron únicamente por salvar a su progenitora, alejándola del perímetro de su fechoría” [Mujica Láinez, 2015: 260].
(6)“Establecer una comparación entre griegos y romanos no es a humo de pajas, porque la rusticidad romana necesita barnizarse en Grecia a fin de quitarse el pelo de la dehesa. […] En las rabietas de los griegos contra los romanos, que aflorarán de cuando en cuando, parece darse más la envidia del provinciano por una cultura que consideran secretamente superior, antes que un verdadero rechazo de lo griego” [Mina, 2014: 48-49].
« [Sainte-Beuve] Recuerda que en latín classicus era en sentido propio un epíteto de clase, que identificaba a los ciudadanos que tenían una cierta renta y pagaban los impuestos, por oposición a los proletarii, que no la pagaban, antes de que Aulo Gelio, en las Noches áticas, aplicara metafóricamente esta distinción a la literatura, […] Para los romanos, los clásicos eran los griegos; más tarde para los hombres de la Edad Media y del Renacimiento, fueron a la vez los griegos y los romanos, todos los autores de la Antigüedad. El autor antiguo, consagrado como una autoridad, pertenece a la “doble antigüedad” (Sainte-Beuve, t. III, p. 39)» [Compagnon, 2015: 180].
(7)“Este procedimiento lo llevaron a su máximo refinamiento los religiosos. Los vecinos de Tlaxcala tuvieron ocasión de comprobarlo. El día de mercado aparecieron por allí unos frailes franciscanos a los que la tropa española había sacado de paseo, a modo de reconocimiento del nuevo país y sus variopintos moradores. Los frailes se quedaron boquiabiertos, emocionados; en su vida habían visto tanta gente junta, tan distinta a la común española, ¡y toda ella pagana! Ni cortos ni perezosos, empezaron a convertirlos allí mismo… por señas. Por señas les iban mostrando el cielo y los tesoros y grandezas que allí en lo alto había. Y el infierno y sus penalidades, también por señas. Como los de Tlaxcala, y otros muchos como ellos, tenían alguna dificultad para captar la teología gestual, hubo religiosos que de las señas pasaron al teatro. Encendían una gran hoguera en medio de la plaza y arrojaban a ella animales vivos: eso era el infierno. Más claro, imposible. Esto de los frailes teatreros no fue en sí mismo un invento para americanos, también los hubo en España, donde en muchas ocasiones había que adoctrinar a vecinos no mucho más entusiasmados con los misterios cristianos de lo que podía estarlo un azteca” [Lodares, 2001: 28].
(8)“(...) la expresión exterior del hombre (foris) da a conocer las manifestaciones y movimientos interiores (intus) del alma. Pero es preciso distinguir los gestos (gestus) de la gesticulación (gesticulatio), es decir, de las gesticulaciones y contorsiones que recuerdan al diablo. La tensión es, de nuevo, perceptible. De un lado el gesto expresa la interioridad, la fidelidad y la fe. Del otro, la gesticulación es el signo de la malignidad, de la posesión y del pecado” [Le Goff, ibídem: 122].
(9)“El texto carnavalizado opone en la organización textual los dos estados cognoscitivos distintos que pertenecen a dos zonas socioculturales diversas (arriba/abajo, la cultura de las clases dominantes/la cultura popular)” [Zavala, 1991: 110]. Para muestra un botón. “Los abogados de Plocoploco, los magistrados de Tucla, los intelectuales de San Juan Bautista, compitieron en el aticismo de la grandilocuencia, y aunque la indiada los aplaudió, batiendo manos y ojotas, se advertía con exceso que era más importante el embalaje retórico que la sustancia medular, y que aquellos doctores llegados a San Francisco de Apricotina en galeras y en corceles, mientras que los cholos lo hicieron en canoas o a pie, tanteaban, antes de revelar sus muy recónditos cálculos, las posiciones de sus cofrades, y se la pasaban jugando a las escondidas y arrojándose adjetivos, epítetos y adverbios, a cual más biensonante, que las palmas de los indios recogían al vuelo, cuando escapaban de tanto labio noble, como si asistieran a un partido de ping-pong en el que la sintaxis se medía con la Prosodia, ajenas a la buena Fe que se velaba el rostro” [Mujica Láinez, 2015: 215]
(10)“La escritura, en el sentido grafológico, perfectamente individualizada, lleva las marcas del cuerpo que la ha sembrado en la página. Y ese cuerpo, cuyos innumerables signos pueden seguirse en los trazos de lo escrito, se deposita poco a poco, a lo largo de los años, en la obra que es, según la vieja denominación latina, también ella, un corpus. Escribir es así una especie de traslado en que lo vivido pasa, a través del tiempo, de un cuerpo al otro” [Saer, 2016: 343]. “Pero conviene notar que si estoy sentado delante de la máquina, mi cuerpo está derecho y rígido y mis dedos se deslizan rápidamente sobre las teclas, mientras que si escribo a mano incorporo el instrumento,/ tomándolo entre el pulgar y el índice [ojo al truco del prestidigitador], haciéndolo pasar en el ángulo así formado, apoyándolo en el dedo medio y en el ángulo interdigital, contra el hueso de la mano” [Saer, 2016. 341-342].
(11) Y el propio autor pospone la semiosis: “En lo que toca a la exposición de las cuestiones planteadas por Thaumaste, y en lo que hace al significado de las señas que usaron disputando, con gusto os las expondría brevemente según las comentaron ellos mismos. Pero como me han dicho que Thaumaste ha escrito ya un grueso libro, imprimiéndolo en Londres, donde lo explica todo con detalle, me excusaré de hacerlo por ahora” [Rabelais, 1989:148]
(12)“La Anthropa sabía que él no iba casi nunca al lugar donde los demás practicaban el uso del dedo pulgar, ejercicio que provocaba ciertas reflexiones útiles para la comprensión del entorno que les había tocado” [Moyano, 1999: 49].
(13)«El mecanismo de nulo valor de la controversia así como su radical ambigüedad —que puede ser interpretada a gusto de los “oyentes”— se evidencian a lo largo de todo el capítulo», Barja [1989: 139].
(14)“El debate por signos tiene lugar, pero no se explica en ningún momento qué puedan querer decir los signos que hacen el uno y el otro, aunque sí se dice que el público no entiende nada y que, en todo caso, cada cual los interpreta según su condición: los teólogos interpretan una cosa y los juristas otra [y recuérdese que Rabelais era clérigo y jurista, además de reconocido médico]” [Hormaetxea, 2011: 482].
(15)“La comicidad reside en que Panurgo se limita a hacer gestos obscenos e infantiles, visajes y muecas que los niños hacen en sus juegos (…) La burla de la argumentación escolástica parece evidente” [Hormaetxea, 2011: 482].
(16)“¿Quiere también Rabelais decir que en estos asuntos herméticos es fácil que haya impostores y que ingenuos como Taumasto pueden caer en el engaño como un papanatas cualquiera?” [Hormaetxea, 1011: 482].
(17)“Más aún que la impericia de inquietantes maestros o que la perversidad de los usurpadores, lo que se estigmatiza es la ingenua credulidad de sus adeptos” [Demerson, 2011: 36].
(18)«La carrera de Bajtin, lingüista formalista perseguido por Stalin, explica [sostiene Demerson, 2011: 69] su idea de una contracultura obstinadamente disidente y sus representaciones ideológicas de un Rabelais asqueado por una “cultura oficial” impuesta al pueblo, como fue el caso en el sistema soviético que él conoció.»
(19)«Según la fórmula de Jean Paris, Rabelais llama a “mantener lo humano en la esencial voluntad d ela interrogación. Y de la acción» [Demerson, 2011: 70].
(20)“Recuerdo perfectamente que en las primeras páginas de Ferdydurke mis ambiciones no apuntaban más allá de una sátira mordaz que me colocara en una posición de superioridad respecto de mis enemigos.
Sin embargo, mi texto se vio pronto arrastrado por el torbellino de una zarabanda tal, se desbocó de tal manera hacia lo grotesco y demencial, que me vi obligado a rehacer el principio para darle idéntico carácter grotesco” [Gombrowicz, 1991: 52].
“Ferdydurke es una de esas obras mayores (con Los sonámbulos, con El hombre sin atributos) que inauguran, para mí [Kundera, 1994: 264] el tercer tiempo de la historia de la novela al hacer resucitar la experiencia olvidada de la novela prebalzaquiana”. J.J. Saer marca aún con más precisión los límites del segundo tiempo de la novela (propiamente dicha): “la novela empieza a comienzos del siglo XVII y termina hacia fines del siglo XIX, es decir que comenzaría con Don Quijote y terminaría con Bouvard y Pecuchet. Ni antes ni después hay novelas” [2016: 325].
«“Finalmente, el título mismo constituye una invención más del autor. Éste nos dice que Ferdydurke no tiene género en polaco, o los tiene todos. Así el Ferdydurke, la Ferdydurke, lo Ferdydurke. El lector puede escoger.” Los traductores» [Gombrowicz, 1947: 19].
(21)“Aun cuando se trate solamente de un puro deseo erótico, la dependencia de los dueños de la sociedad respecto de ella, la necesidad vampírica de juventud, produce de por sí una inversión de valores, y aniquila las jerarquías sociales. Más de una vez Gombrowicz sugiere que toda la organización social está pensada como un sistema de explotación de los jóvenes por parte de los adultos” [Saer, 2016: 28].
“Lars alza la vista del cigarrillo, se lo lleva a los labios y pega una profunda calada y, mientras suelta lentamente el humo, se le deforma el rostro en una mueca grotesca como para esconderse tras una máscara de guasa, y lo hace tan de golpe que me pilla desprevenido y me deja con la boca abierta, nunca antes lo había visto así. Lo cierto es que es una visión extrañamente cómica; es como un payaso de circo que quiere hacer llorar al público justo después de matarlo de risa, o como Chaplin en algún apuro extremo, o como alguna otra de las viejas estrellas del cine mudo, como aquel que siempre bizqueaba, quizás, y no cabe duda de que tiene la cara de goma, Lars, pero allí no encuentro nada de lo que reírme. Aprieta la boca hasta reducirla a una raya, y cierra los ojos con fuerza, y luego retuerce la cara cuarenta y cinco grados hacia la derecha, hasta quedar por debajo de la oreja, o ésa es al menos la impresión que da, y las facciones con las que me he familiarizado un poco desaparecen entre los pliegues, y él la mantiene así aplastada durante un buen rato antes de abrir los párpados y dejar que cada parte del rostro vuelva a su sitio mientras el humo sigue saliendo de entre sus labios, y lo cierto es que no sé a qué viene el espectáculo que acabo de presenciar.” [Petterson, 2010: 184.]
(22)“Gombrowicz escribió una verdadera novela que entronca de tal manera con la antigua tradición de la novela cómica (en la línea de Rabelais, Cervantes y Fielding) que los problemas existenciales, pues no era menos apasionado que Sartre, aparecen en su obra bajo un aspecto no serio y divertido” [Kundera, 1994: 264].
(23) Interpenetración existencial que, para la ideología del autor, se puede formalizar en este informe de antinomias —“Aunque quisiera no puedo eludir las leyes férreas de la simetría y la analogía” [1984: 193]—:
LO INFORME VS. LA FORMA
INMADUREZ de la eterna juventud MADUREZ de la conciencia adulta
Caos, Vida, Desenfreno Orden, Muerte, Ideología
Juego, ludismo Trabajo, lucidez
Irresponsabilidad Consumación
Inferioridad: caída, degradación Superioridad: ascenso, sublimación
Individuo solitario Colectivo solidario
Error, Excepción deforme Corrección, Norma formal
Enfermedad Salud
Imperfección, aberración, locura Perfección, decencia, cordura
Belleza, debilidad Fealdad, poder
IRRACIONALIDAD RAZÓN
Naturaleza salvaje (barbarie) Artificio domesticada (civilización)
Dinamismo, activismo Estatismo, contemplación
Instinto, Biología Inteligencia, Sociología
Vitalismo, funcionalidad Pensamiento, ideación
Casualidad, azar Causalidad, cálculo
Ignorancia: autor Cultura: obra
Arte, riesgo, biografía Ciencia, prudencia, bibliografía
Habla, Anomia Lengua, Retórica
Estilo literario: máscara Prosa funcional: contenido
Originalidad Convencionalismo
ANÁLISIS (“Anti-Filifor de Colombo”) SÍNTESIS (“Filifor de Leyden”)
Inducción Deducción
Realidad, Materialismo, absurdo Irrealidad, Idealismo, lógica
Praxis: hechos Teoría: ideas
Existencialismo Esencialismo
Absurdo Lógica
Humanidad Deshumanización
Libertad, Estética, Duda Moral, Ética, Verdad
Contradicción Coherencia
Provocación Obediencia
Carnaval grotesco (parodia) Orden clásico (seriedad)
Hilaridad (histrionismo) Agelastia (oficialidad)
Ello, Liberación, Tabú Superego, Enajenación, Eufemismo
Interior Exterior
Yo subjetivo Eso objetivo
Marginación Elitismo/Vanguardismo
Nomadismo, individuo Sedentarismo, masa
Y, en lo que se refiere a la bio-bliografía de Witold Gombrowicz, esta anti-simetría [Testamento, 1991]:
LO INFORME VS. LA FORMA
IDEARIO
Acracia individualista Totalitarismo (Absolutismo monárquico, Fascismo/Comunismo)
Autonomía económica, Independencia Superestructura ideológica, Alienación
Inferior: pueblo: mozo/peón, criada Superior: baja nobleza: hidalgo rural
Bisexualidad Heterosexualidad
Fratría Patriarcalismo
Ateísmo Catolicismo
EMIGRACIÓN
Humildad (emigrante) Orgullo (autóctono)
Mediodía francés, Argentina: Patagonía Polonia nórdica: Agonía
Periferia: Polonia, Argentina Europa: Inglaterra/Francia/Rusia/España
Excentricidad: culturas secundarias Centralidad: culturas hegemónicas
FERDYDURKE
Adolescente (Kowalski, Ferdydurke) Adulto (Pimko, Ferdydurke)
Hijo: adulto revestido de niño Padre: niño revestido de adulto
Autenticidad, sinceridad Engaño, mentira
Parodia, subversión Ceremonia, represión
Ingenuidad Farsa
BIO-BIBLIOGRAFÍA
Transatlántico (cosmopolitismo) Nacionalismo polaco
La pornografía El matrimonio
Los hechizos (folletín) Novela balzaquiana
(Antimilitarismo Ejército, Guerra
Desertor, apátrida Movilizado, nacionalista
Autodidactismo/Absentismo Colegio/Escuela)
Memorias del periodo de maduración Madurez
(libro de cuentos después titulado Bakakaï)
Ferdydurke (trad. al español, BB.AA.1947) Rechazo de la crítica polaca
(Precariedad Banca
Salud, juventud Vejez, enfermedad)
Cosmos (novela), Opereta (teatro) Testamento, Muerte…
(24) La propia traducción española de una novela tan grotesca como iconoclasta se llevó a cabo de manera grotesca, al modo de la “literatura de taberna” del también eslavo Hrabal, en la confitería Rex de Buenos Aires, en un carnaval del lenguaje merced al “gran cuerpo cultural de la especie”, constituido por quince amigos, en un colectivo impulsado por la argentina Cecilia Benedit y presidido por el cubano Virgilio Piñera. “De la relación de Gombrowicz con las dos lenguas, del cruce entre el polaco y el español, nos queda la traducción argentina de Ferdydurke, publicada en 1947. Conozco pocas experiencias literarias tan extravagantes y tan significativas. Gombrowicz escribía un primer borrador trasladando la novela a un español inesperado y casi/ onírico, que apenas conocía” [Piglia, 2000: 76-77].
(25)—“En la historia de los dos profesores, en Ferdydurke, nos enfrentamos con ese mismo imperativo de la Forma.
—Sí, el imperativo de la simetría y la analogía. El profesor de alta Síntesis encuentra su par en el profesor de Alto Análisis. Uno actúa sintéticamente, el otro analíticamente. El demonio de la simetría, presente en todo el relato, alcanza su apogeo durante la escena del duelo. Cuando el Analista se aparta deleje de simetría al disparar al dedo meñique de la esposa del profesor Filifor, el Sintetista debe apartarse a su vez disparando al dedo meñique de la amante de su adversario” [Gombrowicz, 1991: 72].
(26) En su ensayo sobre la obra de Rabelais, Bajtin alude a “la imagen grotesca del cuerpo despedazado”, propio de “las imprecaciones, groserías y juramentos” [1990: 175], como característica propia de la cultura del carnaval.
(27) Lo publicó en 1944 Macedonio Fernández en su revista Los papeles de Buenos Aires [Piglia, 2000: 79].
(28) De hecho, y en virtud del principio que rige su escritura —“Aunque quisiera, no puedo, no puedo y no puedo eludir las leyes férreas de la simetría y la analogía” [p. 193]—, Gombrowicz inserta “Filimor forrado de niño”, cuento antitético del del Profesor Filimor —“Filimor, pues, constituido definitivamente y sobre la base de la analogía con el Filifor, oculta en su extraña vinculación el definitivo y secreto sentido de la obra” [p.198]—, y de desenlace opuesto a él: “El marqués [de Filimor], de improviso forrado de niño, dotado y complementado de niño mientras actuaba en forma particularmente adulta y como un gentleman, se avergonzó y se fue a su casa mientras un trueno de aplausos se oía entre los espectadores” [p. 201].
(29)“Porque, al escribir, tengo tendencia —una tendencia soterrada en cierto modo, ilegal— a combinar el desarrollo natural de la inmadurez hacia la madurez con una corriente completamente opuesta, dirigida hacia abajo, que va de arriba abajo, de la madurez a la inmadurez. (…) El hombre persigue dos objetivos, se debate entre dos polos… Sí, ciertamente, el adulto es el profesor, el maestro del joven. Pero ¿acaso el adulto no frecuenta a su vez, a escondidas, otra escuela, donde es el joven quien le domina? ¿Acaso la dinámica furiosa de la vida, acaso esa compresión, fuente de su energía, sería posible sin ello?” [Gombrowicz, 1991: 138-139]
(30)“Estaba infantilizado hasta lo último. ¿Adónde correr? ¿Volver a la casa? Allí, nada: amasamiento, amazacotamiento y revolcamiento en el montón. ¿Adónde dirigirme, qué emprender, cómo situarse en el mundo? ¿Dónde colocarse? Estaba solo, peor que solo, infantilizado. No podía ya estar solo, sin vinculación con nada” [Gombrowicz, 1984: 270].
(31) La cita de Calderón de la Barca, grotescamente deformada por Max Estrella en Luces de Bohemia, parece cobrar sentido pleno como expresión de la peripecia vital de Gombrowicz, de cuya negativa a regresar a su país natal —Polonia— extrae Kundera [1994: 103] la siguiente reflexión: “Pienso con frecuencia en Gombrowicz en Berlín. En su rechazo a volver a ver Polonia. ¿Desconfianza hacia el régimen comunista que allí imperaba por aquel entonces? No lo creo: el comunismo polaco ya se estaba descomponiendo, casi toda la gente de cultura formaba parte de la oposición y habría convertido la visita de Gombrowicz en un triunfo. Las verdaderas razones de su rechazo no podían ser más que existenciales. E incomunicables. Incomunicables por demasiado íntimas. Incomunicables también por ser demasiado hirientes para los demás. Hay cosas que no se pueden sino callar”.
(32)“En el sistema rabelesiano, la negación, bajo su expresión espacial y temporal, desempeña un rol prodigioso en las formas de la inversión del trasero, de lo bajo, de lo inverso, de lo delante detrás, etc.
”En efecto, la negación cronotópica, espacial y temporal, al fijar el polo negativo, no lo separa del polo positivo. […] Toma el fenómeno en su devenir, en su movimiento desde el polo negativo hasta el polo positivo” [Bajtin, 1990: 371].
(33) Como un eco, lejano en el espacio —y cercano en el tiempo—, de la exhortación de Max a Don Latino en Luces de Bohemia (1924) —“deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras” [1973: 107]—, Kowalski, el protagonista de Ferdydurke, parece confirmar 13 años después la materialización evidente de dicha deformación —“Si por un solo momento la realidad recuperase sus derechos, entonces (tenía la certeza de ello) lo increíblemente grotesco de mi situación se pondría en evidencia...”— y manifiesta la angustia de formar parte de una deformación generalizada que le devuelve la imagen especular de su propia cara —“¡Oh, dadme por lo menos un solo rostro no contorsionado para que pueda sentir la contorsión de mi propio rostro! Mas alrededor veía sólo rostros ablandados y planchados, en los que el rostro mío se reflejaba como en un espejo deformado y doloroso. ¡Y yo estaba bien atrapado por aquel espejismo facial!” [Gombrowicz, 1984: 51]—.
(34)“Esos cánones [los de la Antigüedad “clásica” que han sido la base de la estética del Renacimiento] consideran al cuerpo de manera completamente diferente, en otras etapas de su vida, en relaciones totalmente diferentes con el mundo exterior (no corporal). Dentro de estos cánones el cuerpo es ante todo algo rigurosamente acabado y perfecto. Es, además, algo aislado, solitario, separado de los demás cuerpos y cerrado” [Bajtin, 1990: 32].
(35) “Lo grotesco (uno de los aspectos de la inferioridad) destruye la Forma —(…)— persiguiendo el afianzamiento de la Inmaturidad sobre la maturidad, la imposición del orden adolescente sobre el orden adulto, sin desconocer la verdad implícita de la recíproca: la Forma tiene el carácter de imposición y dominio sobre su elemento contrario, sobre la adolescencia y su espontaneidad de corte dionisíaco”.
(…) Sin embargo, un estudio un estudio más amplio y directo de esta oposición se encuentra ya en las consideraciones crítico-filológicas que hace Nietzsche en El origen de la tragedia y a través de las cuales logra demostrar cómo el espíritu apolíneo y el dionisíaco constituyen los dos elementos antagónicos que, en un último momento de conjunción, dan nacimiento a la tragedia y consecuentemente a la vida dentro del arte clásico” [Moreno-Durán, 1980: 10].
(36) Bajtin utiliza la siguiente cita de Marx para explicar el dialogismo: “Lejos de ser una abstracción propia de un individuo, la esencia del hombre no es, de hecho, más que la suma de todas las relaciones sociales” [Beltrán, 1995:50].
(37) En la tradición oriental, en particular japonesa, el dedo pulgar se considera depositario de la ansiedad; el maestro o índice, del miedo y el medio, de la rabia y la ira. Si este saber psicosomática se ajusta a la emblemática gestual del romano como anillo al dedo, ¡averígüelo Vargas!
(38)«Para referirse al golpe, el castellano usa fundamentalmente dos sufijos, que se unen a nombres de partes del cuerpo: -ada y -azo. (…) Hay un bello ejemplo de estos dos últimos términos [puño› puñada y palma› palmada] en una famosa disputa del Libro de buen amor (siglo XIV):
“Díjome luego tras esto que lo pensase antes,
que me daría gran palmada en los oídos vibrantes.
Yo le respondí que le daría a él una tal puñada,
Que en el tiempo de su vida nunca la vería vengada.”
»Conviene recordar que del latín pugnus, que dio nuestro puño, derivó pugnare, ‘pelear’, de donde vienen inexpugnable o repugnar, ‘luchar contra algo’. ¡Parece que la pelea a puñetazos fue la pelea por excelencia!» [Millán, 2006: 73-74.]
(39)[1984: 66-70]. El rechazo del código verbal en favor del gestual parece estar justificado por la desconfianza inspirada por el primero al constituirse en factor conformador de la madurez individuadora. Moreno-Durán lo explica del siguiente modo: “Las palabras, según dice Henryk en El matrimonio, conspiran de manera cobarde detrás de los hombres, de tal manera que no son éstos quienes crean las palabras sino que son las palabras quienes crean y traicionan el pensamiento de los hombres (acto II). Es el retorno al Ferdydurke de la lucha de muecas y el reconocimiento gombrowicziano en la identificación con el otro del existencialismo de Sartre” [1980: 12].
(40) “Entre todos los rasgos del rostro humano, solamente la boca y la nariz (esta última como sustituto del falo) desempeñan un rol importante en la imagen grotesca del cuerpo. […] Los ojos no juegan ningún rol: expresan la vida puramente individual, y en algún modo interna, que tiene su existencia propia, la del nombre, que no cuenta mucho para lo grotesco. Sólo cuentan los ojos desorbitados […], pues lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él. […] Además, los ojos desorbitados interesan a lo grotesco porque testimonian una tensión puramente corporal. Sin embargo, para lo grotesco, la boca es la parte más notable del rostro. La boca domina. El rostro grotesco supone de hecho una boca abierta, y todo lo demás no hace sino encuadrar esa boca, ese abismo corporal abierto y engullente” [Bajtin, 1990: 285].
(41) Apretar el dedo índice, en la tradición japonesa —mencionada en nota anterior—, es terapia contra el miedo, del mismo modo que la presión sobre el dedo medio lo es contra la rabia y la ira y sobre el pulgar tiene efecto tranquilizante contra la ansiedad —¿“olímpicamente tranquilo” o pasando olímpicamente?—
(42)«Las formas de la cabeza, las orejas, y también la nariz, no adquieren carácter grotesco sino cuando se transforman en formas de animales o de cosas”. Esta excepcionalidad señalada por Bajtin [1990: 285] puede rastrearse “grosso modo” en el final del mencionado Capítulo III: “Se inclinó sobre él y empezó a hablar en voz baja. Sifón chilló como un lechón al que asesinasen y saltó como un pez sacado del agua. ¡Polilla le apretó! Y se efectuó una verdadera persecución en el suelo, porque Polilla buscaba con la boca una y otra oreja de Sifón, quien, cabeceando, trataba de que sus orejas huyeran. Y rugió por fin...Viendo que no podía huir, rugió para tapar las mortíferas palabras de Polilla que le iniciaban y le enteraban. Rugía de modo lúgubre, terrible, se hizo todo él un grito primitivo y desesperado. ¡No! ¡Era increíble que los ideales pudiesen emitir semejante rugido de bisonte salvaje en la selva! El verdugo rugió también» [1984: 69-70].
(43) Rodríguez Puértolas [1981: 261].
(44) Sobre el concepto de “historia” como consustancial al estilo grotesco, Bajtin [1990: 328].se ha pronunciado del siguiente modo: “Bajo el Renacimiento el cuadro jerárquico del mundo se descompuso; sus elementos fueron situados en el mismo nivel; lo alto y lo bajo se volvieron relativos; el acento es desplazado a las nociones de delante y detrás. Esta transferencia del mundo a un solo plano, esta sustitución de la vertical por la horizontal (con una intensificación paralela del factor tiempo) son realizadas en torno al cuerpo humano, que se transformó en el centro del cosmos. Pero este cosmos no se mueve ya de abajo arriba, sino en la horizontal del tiempo, del pasado hacia el futuro”. Y Beltrán [1994: 50] alude precisamente al utopismo como característica propia del método de Bajtin: “Frente a esta ideología de la desconfianza, que deposita su esperanza en el hoy y olvida el mañana, Bajtin opone una recuperación de la ideología de la conciencia, una recuperación de la verdad ontológica, de la fe en la historia, en resumen una reivindicación de la utopía, la utopía del gran tiempo, el tiempo de la resurrección de los sentidos”.
(45)Vid. “Eterna juventud y otras ficciones”, en Curso de Filosofía en seis horas y cuarto, Tusquets, 1997.
(46)“En cuanto a los consejeros, decretalistas y legistas pensaban que así haciendo quería concluir que también puede hallarse cierta especie de humana felicidad en el más bajo estado de lacerio, según antaño nuestro Señor lo mantenía” [1989: 140].
(47)“Por suerte, Ferdydurke apareció en 1937 y El ser y la nada en 1943. He aquí por qué alguno me atribuye en su bondad el haber anticipado el existencialismo” [Gombrowicz, 1997: 84].
(48)“No resulta difícil comprobar cómo todo nuestro patrimonio cultural (acumulado por nuestra costumbre de disimular nuestra inmadurez, algo propio de hombres que intentan elevarse a un nivel superior pero cuya sabiduría, seriedad, consistencia y responsabilidad no son más que mera fachada y que callan lo que queda detrás de la máscara porque no sabrían qué revelar), cómo nuestras artes, nuestra cultura moral, nuestras filosofías, al ser superiores y más maduras que nosotros, sólo consiguen comprometernos y sumarnos [sic] en una especie de infantilismo regresivo” [Gombrowicz, 2009: 90].
(49)«(…) y las importantísimas nociones de Bajtin sobre la socialización del lenguaje (bastante antisaussurianas) y “voces” o “palabras enmarcadas”, se mezclaron al principio con la propuesta estructuralista de intertextualidad, palimpsesto textual (Kristeva, Barthes)” [Zavala, 1991: 38]. Ítem más, «El problema de la Forma, el hombre como producto de la forma, como esclavo de las formas, la idea de la Forma Interhumana como soberana fuerza creadora, (…): pues bien, intenten cambiar el concepto de “Forma” por el de “Estructuralismo” y me verán en el centro mismo de la actual problemática intelectual francesa», apostilla Gombrowicz [2009: 72].
(50)“Esta noción dista mucho de las teorías de moda de un mundo reducido a interpretación, o un mundo reducido a los tropos del discurso poético (Paul de Man)” [Zavala, 1991: 24].
(51)«En palabras bajtinianas:
“Una discusión retórica es una discusión en que es importante triunfar sobre el opositor y acercarse a la verdad. Es la forma inferior de la retórica. En sus formas más altas se busca la solución de un problema que puede tener una importancia histórica y temporal, pero no se busca la solución de las últimas cuestiones (donde el retoricismo es imposible) (Estética, 1985, 375)”.
»La circularidad y la simultaneidad de Bajtin desenmascaran la mentira unidireccional, y minan el monologismo y las verdades únicas» [Zavala, 1991: 24].
(52)“Y no le vendría mal a nuestro pensar un tanto rígido, imaginar de vez en cuando a/ Valéry como un sumo sacerdote de la Inmadurez, como un fraile que vaga descalzo y en pantalón corto” [Gombrowicz, 2009: 26-27].
